Presses Universitaires de Vincennes

Archives en acte. Arts plastiques, danse, performance
  • Auteur(s) : Collectif
  • Collection : Esthétiques hors cadre
  • Nombre de pages : 302
  • Langues : Française
  • Paru le : 05/07/2018
  • EAN : 9782842928292
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 1248-4679
    • CLIL : 3670 Ecrits sur l'art
    • ISBN-10 : 2-84292-829-6
    • ISBN-13 : 978-2-84292-829-2
    • EAN-13 : 9782842928292
    • Format : 160x220mm
    • Poids : 478g
    • Illustrations : Oui
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 05/07/2018
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-84292-830-8
    • EAN-13 : 9782842928308
    • Taille : 6 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 05/07/2018
    •  

Archives en acte. Arts plastiques, danse, performance

Comment réaliser des œuvres nouvelles, ou des œuvres rejouées, avec des œuvres anciennes connues uniquement par des archives ? Comment le « replay » fait de la nouveauté et non de la simple répétition ou reprise.

Des archives aux formes multiples, conservées dans des institutions également multiples, gardent trace d’œuvres plastiques et chorégraphiques ou de performance, qu’on ne connaît plus qu’à travers ces documents. Ce livre présente, en une série de cas concrets analysés et illustrés (50 illustrations), les modalités qu’ont aujourd’hui les artistes de se saisir de ces traces, apparemment mortes, pour (les interpréter et) en faire des créations nouvelles.

Ouvrage publié grâce au soutien des Archives nationales, du Labex Arts-H2H (ANR-10-LABX-80-01) et de l'Équipe d'accueil EA 4010 (Arts des images et art contemporain, AIAC, Université Paris 8)

Coordinateur(s) du numéro :
Yann Potin |

Paul-Louis Rinuy |
Clothilde Roullier |
Auteur(s) :
Philippe Artières |
Julien Bastoen |
Anne Bénichou |
Bettina Blanc-Penther |
Béatrice De Chancel-Bardelot |
Stéphanie Elarbi |
Arnaud Esquerre |
Raphaël Faon |
Lou Forster |
Jérôme Glicenstein |
Xavier-Philippe Guiochon |
Rémy Héritier |
Anne Klein |
Yaël Kreplak |
Claire Kueny |
Franck Leibovici |
Yvon Lemay |
Jean-Michel Leniaud |
Patrice Marcilloux |
Deimantas Narkevicius |
Milena Páez-Barbat |
Yann Potin |
Laurent Prexl |
Marcela Santander Corvalán |
Éric Watier |
Camille Zéhenne

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Archives | Art | Art contemporain | Arts plastiques | Chorégraphie | Danse | Démonter | Disparition | Exposer | Recréer | Rejouer | Remonter | Reprendre | Restituer

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Sommaire

Archives, disparition, recréation : jeu et rejeu dans les arts 
Jérôme Glicenstein, Yann Potin, Paul-Louis Rinuy et Clothilde Roullier

 

Première partie : Rejouer, reprendre

Archives et création, nouvelles perspectives sur l’archivistique
Anne Klein
et Yvon Lemay

L’œuvre ouverte. Une lecture pragmatique des dossiers d’œuvres
Yaël Kreplak

Les archives chorégraphiques entre mémoire et création
Patrice Marcilloux

Le versant imaginaire des archives
Raphaël Faon

CHANTIERS

Archives : un repas gratuit ?
Franck Leibovici

Témoignages autour de Tino Sehgal
Philippe Artières et Arnaud Esquerre


Deuxième partie : Démonter, remonter

L’apport des archives dans la reconstruction d’un édifice détruit
Jean-Michel Leniaud

« Should they stay or should they go ? » Le démantèlement des sculptures soviétiques
Claire Kueny 
et  Deimantas Narkevičius

Rejouer Danse dans la neige
Anne Bénichou

CHANTIERS

La production de l’espace chez Lucinda Childs, 1963-1974
Lou Forster

Nous chanterons ce que nous n’aurions pas voulu chanter
Marcela Santander Corvalán
et Bettina Blanc-Penther

 

Troisième partie : Combler, restituer

Les archives d’art contemporain au musée du Luxembourg au tournant du XXe siècle 
Julien Bastoen

La restitution des monuments publics détruits, Etienne Dolet de Robert Couturier
Xavier-Philippe Guiochon

CHANTIERS

Une danse ancienne
Rémy Héritier

À propos de L’inventaire des destructions
Éric Watier

Sampler le passé
Camille Zéhenne


Quatrième partie : Exposer, recréer

À propos de l’exposition « Un musée révolutionnaire : le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir » (2016)
Béatrice De Chancel-Bardelot

L’exposition  comme performance : An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale
Jérôme Glicenstein

CHANTIER

Atelier Boronali pour la préservation de l’art-action
Stéphanie Elarbi
et Laurent Prexl

 

Perspectives : L’archive au corps à corps : le corpus Replay
Milena Páez-Barbat

 

Bibliographie

Tables des illustrations
Les auteurs

Résumé

Et si, du socle vide des places municipales, les statues disparues sous l'Occupation ressurgissaient du néant dans lequel l'histoire les a plongées ? Et si « des archives mortes, on pouvait tirer du sang chaud », pour reprendre les termes de Lucien Febvre évoquant la puissance des documents ? Les lieux et fonds d'archives sont, depuis Jules Michelet, irrigués par le pouvoir de résurrection du passé. Historiens, historiens de l'art, sociologues, conservateurs du patrimoine et artistes s'en saisissent et livrent ici leur pratique et interprétation du replay dans les arts – plastiques, chorégraphiques et de performance. La question de la recréation des œuvres perdues ou immatérielles se situe à la rencontre des mondes de la création et du patrimoine. L’art contemporain, dans notre époque post-moderne, est d’autant plus créatif et inventif qu’il est moins amnésique.

Abstract

Extrait(s)

Introduction

Jérôme Glicenstein et Paul-Louis Rinuy historiens de l’art
Yann Potin et Clothilde Roullier
archivistes

Archives, disparition, recréation :
jeu et rejeu dans les arts

« Art : Ça mène à l’hôpital. À quoi ça sert ? puis­qu’on le remplace par les archives qui font “mieux et plus lentement”. » [d’après Gustave Flaubert1]

La relation passionnée de l’art contemporain à/aux ­
(l’)archive(s) procéderait-elle des idées reçues du moment ? La définition amusée de l’art, donnée par Flaubert dans son fameux dictionnaire, pourrait sans aucun doute servir de viatique, si l’on substitue à la « vitesse » de la mécanique la « lenteur » des archives. L’analogie n’a pas qu’une valeur distrayante ou ironique. L’art contemporain de Flaubert est « réaliste » et tente de résoudre, à l’âge de la propagation de la photographie, le défi de la représentation. Tout se passe comme si, à l’ère de la dématérialisation des œuvres, dans l’espace comme dans le temps, la création artistique tentait aujourd’hui de résoudre un autre défi, celui de la « représence ». Cette capacité à rejouer et faire rejouer l’acte créatif, qu’il relève de la performance ou de l’installation, ne peut se penser sans une tension, parfois radicale, entre l’œuvre et son archive. Au point que la dernière tend à se substituer à la première, lorsqu’il s’agit d’enregistrer, d’échantillonner, de collectionner, et pour tout dire de constituer les archives de l’art en train de se faire. Cette disposition de la production artistique actuelle, sous toutes ses formes et à travers tous les supports possibles, à remettre en présence les œuvres immatérielles ou corporelles rejoint, de manière sourde et discrète, une faculté bien répertoriée de mobilisation imaginaire du passé dans le présent par les archives. En tant que matérialité différée d’une souveraineté passée, en tant que traces d’une parole encapsulée par le pouvoir d’enregistrer et de contraindre, les archives ont été en effet instituées, au xixe siècle, comme les sources possibles d’une démarche de reconstitution des actes, au fondement même de l’écriture de l’histoire. Jules Michelet, avec d’autres, a sa part dans l’invention d’une poétique savante qui vise à la « résurrection intégrale du passé2 ». Cette modalité du jeu et rejeu de la réalité, par la fiction d’archives en acte, a partie liée avec les conditions de la production artistique contemporaine. Un genre d’art-chives se propage donc aujourd’hui, avec plus ou moins de bonheur3. Ce néologisme est assurément promis à un succès certain, d’autant plus fragile qu’il est d’ores et déjà galvaudé. Par-delà l’exploration de ce moment « archive » de l’art contemporain, le volume qui suit se propose d’examiner les tensions fécondes qui animent deux univers professionnels et culturels antinomiques en apparence. La dénivelée entre le monde des artistes contemporains et celui des historiens, de l’art contemporain ou des archives, est ainsi autant une donnée première de cette recherche que le fondement même de son existence et de sa vitalité. On la trouve à l’œuvre, en acte, dans les variations marquées de format, de ton, de voix entre les différents articles ; la plupart des textes d’artistes se retrouvent dans la rubrique « Chantiers », puisqu’ils correspondent à des instantanés sur des travaux en cours, qui ont vocation à se prolonger sous des formes autres que l’écrit.

Art et archives, gare de triage généralisée

Dans son texte « Fonction de l’atelier » (1971), Daniel Buren expose un certain nombre de principes qui rappellent étonnamment la fonction du dépôt d’archives. L’œuvre, écrit-il, « parce que produite en atelier, ne peut être conçue qu’en tant qu’objet manipulable à l’infini et par quiconque4 ». À une date presque miroir, en 1790, la souveraineté nationale, constituée en Assemblée nationale, donne à ses titres et procès-verbaux le nom d’Archives nationales5, et par la loi du 7 messidor an II [25 juin 1794] est institué le libre accès aux documents : « Tout citoyen pourra demander dans tous les dépôts, aux jours et heures qui seront fixés, communication des pièces qu’ils renferment » (article 37). Venant encore renforcer ce fondement, la loi n° 2008-696 du 15 juillet 2008 a introduit le principe de la libre communicabilité sans délai des archives. C’est dire que la manipulation « à l’infini et par quiconque » des archives publiques est au principe même de leur organisation et que les archivistes ont pour fonction d’y œuvrer.

Ce rapprochement opéré, force est de constater que l’atelier de l’artiste et le dépôt d’archives se situent pourtant à deux extrémités du processus de production : tandis que l’œuvre d’art « se trouve à sa place », pour reprendre les mots de Buren, dans l’atelier, le dossier administratif ne parvient au dépôt qu’une fois soustrait à son lieu d’origine. Si, « dès sa production en atelier, l’œuvre se trouve isolée du monde réel », comme l’écrit encore Buren, le dossier d’archives est bien davantage dans le monde réel, c’est-à-dire dans son contexte d’origine remplissant sa fonction première, dans le bureau où il a été produit, que lorsqu’il atterrit dans le dépôt d’archives et est compulsé par des mains étrangères, généralement attirées par son intérêt dit secondaire, dépassant son inscription dans le processus administratif de l’affaire qui fut sa raison d’être.

Mais ce décalage dans les trajectoires finit en réalité par se résorber, sur deux points essentiels au moins. En premier lieu, le déplacement même subi par l’œuvre d’art et le dossier d’archives, aussi bien du point de vue physique qu’intellectuel, est assez similaire. C’est au moment de sa production en atelier, écrit Buren, que l’œuvre « est le plus proche de sa propre réalité. Réalité dont elle n’arrêtera pas ensuite de s’éloigner pour parfois même en emprunter une autre que personne, pas même celui qui l’a créée, n’a pu imaginer […]. D’où une contradiction mortelle pour l’œuvre d’art, et dont elle ne se remettra jamais, puisque sa fin implique un déplacement dévitalisant quant à sa réalité propre, quant à son origine ». Le transport des fonds d’archives vers les institutions patrimoniales qui les accueillent, les modalités du déracinement, font aujourd’hui l’objet d’une attention scientifique et réflexive beaucoup plus grande qu’auparavant6, mais il est bien évident que cet arrachement est constitutif de tout carton d’archives consultable en salle de lecture.

En second lieu, l’atelier, pour Buren, « premier cadre de l’œuvre », est en fait un filtre qui va servir à une double sélection, celle faite par l’artiste d’abord, hors du regard d’autrui, et celle faite par les organisateurs d’expositions et les marchands d’art ensuite pour le regard des autres ». Il n’en va pas fondamentalement autrement du processus de sélection dans les documents produits par l’administration : une partie de la production est supprimée au fur et à mesure du travail en cours par les agents à l’origine des dossiers (en particulier les doubles, les brouillons…), au moment où les archives sont dites « courantes7 », puis les archivistes procèdent, à leur tour, à un tri respectant les prescriptions émises par les Archives de France8. Le métier d’archiviste est en effet le seul métier du domaine patrimonial où l’on détruit plus ou autant que l’on ne conserve9.

Là encore, les temporalités se croisent. Tandis que Buren parle de l’atelier comme d’une « gare de triage », de « lieu de production d’une part, de lieu d’attente d’autre part, et enfin – si tout va bien –, de diffusion », les opérations de tri (après le passage du temps10…), puis de mise à disposition du public n’ont pas forcément lieu dans le même bâtiment. Il est intéressant de ce point de vue de noter que les archives, en français, désignent aussi bien l’ensemble des documents conservés que le bâtiment qui les abrite. Le tri des archives – la gare de triage – ne s’effectue pas nécessairement aux Archives11, mais parfois sur le lieu de production (l’équivalent de l’atelier) ou dans un tiers lieu de stockage, désigné par la profession comme « intermédiaire ». Les archives elles-mêmes sont alors, à ce stade, qualifiées d’« intermédiaires », avant de devenir, pour une partie d’entre elles seulement, celles qui sont élues, « définitives » ou « historiques12 ». À l’intensité – voire à l’incandescence – des enjeux présents dans l’atelier, les archives empruntent ainsi nombre de caractéristiques, en les diffractant simultanément en plusieurs lieux. D’une certaine manière, avec les archives, l’atelier est partout.

L’art contemporain et l’archive, une histoire en cours

Les archives, ou l’archive plutôt, telle que la théorise au singulier Michel Foucault dès la fin des années 1960, sont définies rigoureusement comme « un système d’énoncés » qui « instaure les énoncés comme des événements (ayant leurs conditions et leur domaine d’apparition) et des choses (comportant leur possibilité et leur champ d’utilisation)13 ». Jacques Derrida publie, au début des années 1990, son célèbre essai Mal d’archive : une impression freudienne14, dans lequel il pointe ce qu’il est un des premiers à nommer l’archive fever, titre qu’il donne à la publication en anglais de la conférence qu’il a tenue en juin 1994 devant les membres de la Société internationale d’histoire de la psychiatrie et de la psychanalyse15. Le philosophe accorde surtout à l’archive une importance renouvelée en fondant son analyse sur l’étymologie même du mot dont il rappelle le sens originairement double, puisque le nom grec arkhè signifie à la fois le « commencement » et le « commandement », voire le « lieu du pouvoir ». Ces considérations paraissent à première vue éloignées de la sphère artistique en elle-même, qui se préoccupe de mettre en évidence plus que d’interpréter l’accumulation des archives dans la création contemporaine, comme dans l’exposition Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art qui voyagea de Munich à New York via Seattle16. Et c’est au début du xxie siècle, une fois réellement closes l’aventure moderniste et la croyance en une compréhension univoque possible de l’avènement de l’art contemporain, qu’apparut une véritable effervescence des analyses sur les usages de l’archive ou des archives dans la création artistique contemporaine, telles que le colloque organisé par les Archives de la critique d’art en 2001, Les Artistes contemporains et l’archive17, l’ouvrage synthétique d’Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel : musées, collections et archives d’artistes18, ainsi que l’article cardinal d’Hal Foster, « An Archival Impulse19 », qui fait de l’archive, au sens très large du mot, et précisément de la pulsion d’archive, un outil essentiel pour comprendre l’art post-moderne. Plus récemment, Hal Foster est revenu sur cette analyse dans son ouvrage Bad New Days : Art, Criticism, Emergency20, où il fait de la catégorie de « l’archive », à côté de celle de « l’abject » ou du « post-critique », un des cinq concepts clés pour comprendre l’art depuis les années 199021. Et, dans ces années 2010, on ne compte plus les ouvrages qui analysent le rôle central joué par les archives dans l’inventivité artistique contemporaine : citons, pour la danse et les arts vivants, le panorama très complet L’Archive dans les arts vivants22, ou, dernièrement, sur les pratiques contemporaines de l’archive, Archives au présent23, ou encore Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques24 et la revue Intermédialités, avec son numéro intitulé Refaire/redoing25.

Les ouvrages parus au sujet de la relation entre archives et art contemporain abordent un champ large et hétérogène, d’autant plus que nombre d’artistes ont mis la question des archives au centre de leur pratique. Certains d’entre eux se contentent d’évoquer la forme des boîtes d’archive dans leurs œuvres, voire restituent l’ambiance des couloirs poussiéreux où celles-ci sont censées être stockées. C’est le cas de nombre d’œuvres de Christian Boltanski, où des alignements de boîtes de biscuit figurent des sortes d’archives imaginaires mêlant histoire personnelle et images d’actualité26, exhibant parfois des portraits flous, violemment éclairés qui évoquent à demi-mot les victimes de la Shoah. De tels ensembles renvoient librement à une mémoire à la fois systématiquement encadrée et impossible à cerner parfaitement. D’autres artistes prennent la question de l’archive de manière plus littérale, figurant des meubles de rangement inspirés des méthodes archivistiques en choisissant de mettre davantage en valeur leur fonction documentaire. On pense aux immenses fichiers produits par le groupe anglais Art and Language à l’occasion de la Documenta 5 en 197227 ou plus récemment à The File Room (1994) d’Antoni Muntadas. Dans le premier cas, il s’agissait de rendre compte des activités du groupe, sachant que celui-ci ne produisait pas tant des œuvres, au sens traditionnel, que des textes en forme de protocoles, de processus ou de discussions : les fichiers contenus dans des grands meubles à tiroirs contenaient des documents rendant compte de la constitution des mêmes fichiers. On est ici au cœur d’un processus tautologique propre à l’art conceptuel, sur le modèle de la Card File de Robert Morris (1962), un ensemble de fiches descriptives liées entre elles et qui présentent toutes des informations à propos de l’œuvre elle-même. Pour ce qui est de Muntadas, le projet est plus ambitieux, puisqu’il s’agit de mettre sur pied une base de données évolutive des cas de censure de toutes les époques et de tous les pays, pouvant être enrichie et consultée par tous lors d’expositions, puis sur Internet, lorsque ce médium de diffusion s’est développé28.

Les « archives » qui viennent d’être évoquées ne sont évidemment pas des archives au sens des pratiques insti­tu­tionnelles, mais plutôt des représentations artistiques de ce que peuvent être ou signifier les archives. Ni Art and Langage ni Antoni Muntadas ne livrent au public les protocoles ayant présidé à la constitution des archives qu’ils exposent ; quant à Boltanski, il se contente de montrer des boîtes, à la manière dont Hanne Darboven multipliait des feuilles d’écriture abstraites, alignées telle une documentation scientifique, sans que leur contenu soit accessible.

Les artistes constituent d’autres archives, même si elles ne sont généralement pas exposées en tant que telles. Elles contiennent des documents personnels (correspondance, photo­graphies intimes, souvenirs) et d’autres qui sont davantage liés à leur activité professionnelle (devis de fournisseurs, contrats de production, liste de collectionneurs, curriculum vitae, docu­mentation liée aux œuvres ou à leur exposition, etc.). Ces archives ne sont pas produites de la même manière que pour ce qui est des institutions publiques et il est donc difficile d’en rendre compte systématiquement. De fait, traiter de la relation des artistes aux archives peut sembler une tâche impossible, tant les situations sont hétérogènes, ne serait-ce que parce que la constitution d’une archive accompagne constamment le mouvement même de la création (et parfois s’y mêle). Certains artistes conservent absolument tout ce qu’on leur a donné, toute leur correspondance et toutes leurs factures et classent l’ensemble de manière assez personnelle29 ; d’autres ne conservent rien du tout, ce qui complique le travail des historiens de l’art. Ceux-ci sont d’ailleurs les premiers concernés par l’existence ou non de ces « archives réelles », puisqu’elles leur permettent d’obtenir nombre d’informations sur les artistes qui les ont constituées.

Dans certains cas, les archives d’artistes décédés peuvent aussi faire l’objet d’un double travail de constitution et de dépouillement par des chercheurs. C’était le cas récemment avec le travail d’inventaire du fonds Philippe Thomas, au sein de la bibliothèque Kandinsky, par Émeline Jaret, dans le cadre du doctorat qu’elle consacrait à cet artiste. Bien entendu, cette archive n’a pas été voulue par l’artiste (décédé en 1995) ; elle permet néanmoins de présenter aussi fidèlement que possible tous les documents qu’il a accumulés au fil des ans et qui ont trait à sa pratique, par-delà leur dispersion post mortem.

Mais le sujet de notre livre est tout différent, puisqu’il se définit par l’analyse des différentes modalités de recréation d’œuvres contemporaines par le replay ou le rejeu plus exactement – pour employer un mot français ordinairement utilisé en géographie physique ou en musicologie – d’archives réelles, conservées institutionnellement.

Genèse de notre projet « Replay, restitution, recréation... Pour une typologie de la reprise
des archives30 »

Les observations qui ont présidé à la mise en œuvre de notre projet de recherche ont reposé, dans un premier temps, sur le constat d’une étrange et inattendue symétrie de situation et de fonctionnement entre les Archives nationales et le Centre national des arts plastiques (Cnap) : il s’agit dans les deux cas d’institutions qui n’ont pas toujours été libres de leurs acquisitions ou enrichissements, recueillant au plus large les traces de l’activité de l’État d’une part, et celles de la création contemporaine d’autre part. À l’inverse des musées, elles ne font pas collection, mais collectent des fonds pour constituer un ensemble représentatif, sinon systématique. Le mélange des genres ne doit pas effrayer : les commandes publiques et acquisitions qui relèvent de la responsabilité du Cnap ont d’abord été réalisées pour soutenir la création artistique, mais ont également parfois pour fonction d’incarner et décorer l’État administratif, dont par ailleurs le principal produit subsistant est constitué par les fonds d’archives qui forment les quelque deux cents kilomètres d’archives de l’État central conservés aux Archives nationales depuis la Révolution française. Ajoutons que le bureau des Travaux d’art, dont procède le Cnap actuel, est l’héritier de la troisième division du ministère de l’Intérieur, créée en 1793 – dans ces mêmes années où les Archives nationales se structurent –, chargée des « sciences, arts, académies et spectacles », ainsi que des « encouragements aux artistes31 ».

Le Cnap et les Archives nationales souhaitaient ausculter la manière dont la démarche rétrospective se situait au cœur de leurs missions et conditionnait l’existence d’un patrimoine, dont ces deux institutions sont les dépositaires et les gardiennes. Le Cnap s’est engagé, depuis 1997, dans une vaste opération de récolement visant à identifier et à localiser les multiples œuvres mises en dépôt, depuis 1791, dans de nombreuses administrations publiques et dans des musées sur l’ensemble du territoire français, ainsi que dans les représentations diplomatiques à travers le monde. Ce travail de récolement nécessite une immersion dans les fonds conservés aux Archives nationales, en particulier dans les archives du bureau des Travaux d’art, actif de 1800 à 1965. Il a conduit, dans certains cas, à constater l’existence d’œuvres relevant de la commande publique, mais ne possédant pas de numéro d’inventaire, et partant, de statut juridico-administratif. Le Cnap a ainsi procédé à l’inventaire rétrospectif de près de 10 000 œuvres grâce à une fouille dans les fonds d’archives qui a révélé l’existence archéologique d’objets et d’œuvres dont le lien juridique premier avait été perdu. En l’espèce, seule la référence aux archives relatives à l’achat ou à la commande des œuvres permet a fortiori d’identifier les destructions ou les disparitions de certaines d’entre elles.

Les Archives nationales s’étaient engagées, quant à elles, à la faveur du déménagement d’une grande partie des fonds et des personnels vers un nouveau site, dans une démarche d’inventaire général de leurs archives historiques mais aussi des objets, du mobilier et des instruments de travail sur lesquels reposent les modalités de traitement, de classement et de communication des fonds qu’elles conservent. Il s’agissait ici de questionner la mémoire de l’institution au travers des traces matérielles que sont les objets représentant des activités qui font le quotidien de l’organisation archivistique. Or, cette organisation, comme tout service, s’efface derrière ce qu’elle produit : les fonds d’archives, éléments matériels susceptibles de pouvoir reconstituer la mémoire voire l’histoire de l’État et de la société française. Questionner cette organisation de l’intérieur revenait à regarder de plus près la façon dont le processus mémoriel se construit, évolue et se transmet alors même que le nouveau site de Pierrefitte-sur-Seine venait d’ouvrir ses portes.

Les lieux et fonds d’archives, sont, depuis Michelet, irrigués par le pouvoir de résurrection du passé qu’ils sont susceptibles de représenter pour la démarche de l’historien. Ne pouvait-il pas en être de même pour les artistes ? Il s’est alors agi de penser non seulement la restitution des œuvres perdues, en convoquant les archives ayant présidé à leur création ou les ayant accompagnées dans leur devenir, mais encore la recréation ou la réappropriation par des artistes d’œuvres disparues ou intrinsèquement labiles, en s’intéressant aux modalités les plus contemporaines de la création, saisie par une archive fever32. Le rôle de l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy (Ensapc), établissement d’enseignement supérieur formant des artistes par une pédagogie où l’expérimentation est au premier plan, est ici apparu stratégique pour proposer des investissements et des dispositifs originaux et offrir les modalités pédagogiques et créatives d’un dialogue entre ces deux institutions de conservation et de sédimentation, prospective et rétroactive, que sont le Cnap et les Archives nationales. L’intégration dans le projet du Centre national de danse contemporaine-Angers allait permettre de prendre en compte les œuvres éphémères, dont les problématiques rejoignent en partie celles des œuvres à protocole qui font aujourd’hui l’objet d’acquisitions par l’État, et qui s’accompagnent donc nécessairement de dossiers d’archives (et de dossiers d’œuvres) récapitulant leur réalité permanente.

Il s’est alors agi de comprendre comment le patrimoine, y compris esthétique, est travaillé par son intense sélection : art et archives se nourrissent de leur propre destruction, dans la mesure où ils résultent d’élections et de tris successifs. Le défi que le projet s’est proposé de lancer a précisément consisté à franchir le miroir de la disparition pour explorer les modalités de la réexécution des œuvres.

Et si du socle vide des places de Paris les statues disparues sous l’Occupation resurgissaient du néant dans lequel l’histoire les a plongées ? Et si « de papiers morts, on pouvait tirer du sang chaud et vivant » comme le disait Lucien Febvre à propos du pouvoir des archives révélé par Michelet33 ? Et si la disparition des œuvres plus ou moins lointaines dans le passé était la source d’une recréation différée et diffractée dans l’espace, à l’image de l’Hommage à Arago de Jan Dibbets, avec ses cent vingt-deux médaillons disséminés dans le sol le long du méridien de Paris ? La disparition des œuvres, par leur destruction ou par leur omission, institue une césure qui n’est qu’artificielle entre la création active des œuvres et leur transmission passive. Si la protection patrimoniale est associée irrémédiablement aux objets « morts », en opposition à la création, et plus encore au spectacle « vivant », elle n’en demeure pas moins obsédée par l’idée même de renaissance et de présence du passé, selon le fantasme de garantir la vie éternelle à certaines œuvres. La question de la recréation des œuvres perdues ou immatérielles à leur source est faussement chimérique : elle se situe à la rencontre du monde de la création et du patrimoine. La question de la reconstitution ou de la recréation d’œuvres perdues ou immatérielles pose d’autres questions encore ; en particulier lorsque les œuvres ont été conçues comme uniques ou éphémères. Les recréer ou les reconstituer implique en effet la création d’un autre type d’objet, dont le statut est ambigu vis-à-vis de son modèle. S’agit-il d’une réplique, d’une reprise, d’une transposition, d’un pastiche ? Quelles en sont les motivations : hommage, reconstitution documentaire, parodie ? Qui en sera l’auteur (artiste, commissaire ou conservateur) et quels en seront les usages et limites ? Lorsqu’il est question de réexécuter des œuvres, cela suppose de redonner vie à une chose disparue et pour ce qui est d’un événement unique de lui donner une deuxième vie. Quelles que soient les motivations liées à cette opération et quel que soit le type de relation à l’œuvre de départ, cela amène enfin à une réflexion sur les moyens et méthodes à mettre en œuvre.

Cela conduit en premier lieu à refuser l’unicité de l’événe­ment d’origine, tout en considérant que la recréation, reprise, remake, reconstitution se fera sur la base d’un accord assez large quant à l’identité de l’œuvre « première ». Cet accord ne va pas de soi, d’autant plus qu’il renvoie à la distinction opérée autrefois par Nelson Goodman entre œuvres autographiques et œuvres allographiques34. Les premières – dont font partie à la fois les peintures, les sculptures et la performance – tirent ainsi leur qualité propre du geste singulier du peintre ou du performer – ce que Goodman qualifie de phase unique d’exécution. Les secondes sont quant à elles à occurrences multiples, c’est-à-dire qu’elles ont une première phase consistant à réaliser une forme de notation – protocole, script ou partition – et une seconde phase consistant à l’« implémenter » lors d’un concert, d’une exposition ou d’une représentation théâtrale. Bien entendu, il existe des nuances entre les formes allographiques, ne serait-ce que parce que la notation en danse n’est pas comparable à la matrice d’un fichier numérique pour une photographie. Néanmoins, toutes les œuvres allographiques ont ceci de commun qu’elles ont été créées avec l’intention explicite de les rendre multiples. Pour de telles œuvres, la recréation est dans le prolongement logique de l’œuvre et elle nécessite principalement de retrouver des plans, scripts, partition, fichiers d’origine, etc.

La situation est complètement différente pour les œuvres autographiques (ou pour les œuvres allographiques qui n’ont plus de script ou de partition). Dans ce cas, la reconstitution suppose une recréation de l’œuvre, ce qui implique de prendre des décisions à propos des informations manquantes. Les archives jouent alors un rôle ambivalent puisque c’est là qu’on espère glaner des informations utiles à la reconstitution, même si l’œuvre a été conçue pour être unique.

Il faut reconnaître ici, avec Nelson Goodman, que les différentes formes d’art, même les plus autographiques évoluent souvent en direction d’un régime allographique35. D’ailleurs, les artistes contemporains sont de plus en plus nombreux à mettre au point des protocoles permettant de reconstituer (ou « jouer ») leurs œuvres. Sol LeWitt a ainsi décrit très soigneusement les opérations à entreprendre pour réaliser ses célèbres wall paintings. Ses instructions ont régulièrement permis l’exécution par d’autres que lui de ses œuvres, y compris après sa mort36. Parfois, ce sont les ayant droits qui se chargent d’établir de tels protocoles. L’œuvre de Gordon Matta-Clark, Open House (1972), en est un bon exemple. L’artiste avait transformé à deux reprises une benne à ordure stationnant sur Greene Street à New York en espace d’exposition-œuvre. Quelques années après sa mort, le New Museum de New York avait organisé une rétrospective de la scène alternative des années 1970 et avait souhaité évoquer l’œuvre ; les ayants droit de l’artiste se sont donc chargés de la recréer dans l’exposition. Ultérieurement, à l’occasion d’une rétrospective Matta-Clark organisée par le Museum of Contemporary Art de Chicago (1985), ils ont même mis au point un protocole permettant de la reconstituer autant de fois que nécessaire (ce qu’ils ont fait à plusieurs reprises depuis37). Ils ont donc transformé une œuvre unique, événementielle – particulièrement autographique – en œuvre allographique, un « multiple » de Matta-Clark collectionnable par les musées du monde entier38. À bien y réfléchir, il n’y a pas d’obstacle à la transformation d’une œuvre autographique en œuvre allographique ; il suffit de déterminer le protocole de réalisation de l’œuvre par des personnes autorisées.

Les pratiques et les politiques de restauration ou de conservation des œuvres, en France comme en Europe, sont animées, avec une vigueur inédite depuis près de deux décennies au moins, par la tentation de la restitution des monuments détruits, que ce soit pour des raisons politiques et symboliques (Hohenzollern Schloss à Berlin) ou touristiques (la grille du château de Versailles). La question de la possibilité même du rejeu des œuvres contemporaines gouvernées par la nature du happening et du dispositif de l’installation, sous la forme classique de la répétition chorégraphique ou plus contemporaine du reenactement, est devenue l’écho d’une obsession de la trace au sein de la création actuelle. La création chorégraphique, par son évanescence radicale et simultanée, offre l’extraordinaire possibilité de poser à la fois la question du ou des corps comme archives de l’art, et de la manière dont le geste peut s’inscrire, s’archiver et donc se transmettre, pour mieux resurgir sous la forme d’une autre création, qui puisse être elle-même la résur­rection d’un mouvement antérieur. Le corps statufié comme le geste incarné permettent donc ici de délimiter les parois du miroir qui unit, en les opposant, l’art et l’archive.

L’archive fever constitue ainsi la suture et la césure de pratiques qui tendent à se rejoindre. Une exposition éponyme, en 2008, à New York, a parfaitement posé la question des « usages » du document, sinon de l’archive, dans l’art contemporain. À l’art de l’archive répond, en effet, le statut et l’usage, rétrospectif comme prospectif, des archives de l’art. De longue date, les « rétrospectives » artistiques ne cessent, de Ingres à Patrice Chéreau en passant par Cocteau, d’exploiter le document d’archives : l’exposition consacrée aux archives de Picasso en 2003 (On est ce que l’on garde !39) représenta sans doute en France une étape décisive. Le moment de l’exposition ou de la réalisation des œuvres est en fait le lieu même de confrontation des archives des œuvres et de l’œuvre archivée. Le motif « archival » ou archivistique de la création contemporaine (dont les Time Capsules d’Andy Warhol forment l’horizon initial) n’est pas seulement mis en scène par les artistes (de Christian Boltanski à Walid Raad) et par les danseurs (Robert Swinston travaillant à partir des « Dance Capsules » de Merce Cunningham) ; le créateur archivant et l’archiviste créateur sont indissociables. De leur échange mutuel découle la possibilité même du replay, du remake, d’une recréation en acte.

2015-2017 : trois ans de réflexion

Notre projet s’est déroulé sur trois ans et notre réflexion commune a pris différentes formes dont une partie seulement est donnée à lire, dans la mesure où l’ensemble de la production n’était pas restituable par écrit40. En s’attachant à la place du corps dans l’œuvre, de la statuaire à la chorégraphie, les intervenants – universitaires, artistes, critiques ou conservateurs – étaient invités à s’interroger sur la manière dont les supports documentaires, destinés à faire « archives », interviennent ou non dans le processus de fabrication, de commande et de réception des œuvres. Au fil de l’avancée interdisciplinaire dans le travail, il est apparu que l’intitulé de départ, « Replay, restitution, recréation... Pour une typologie de la reprise des archives », n’était pas le plus pertinent. Bien davantage que l’étude d’une typologie de la reprise des archives, c’était l’étude des modalités de la reprise des archives qui s’imposait. Aussi, le plan de l’ouvrage vise-t-il à distribuer en quatre ensembles ces différentes formes de la reprise : rejouer/reprendre, démonter/remonter, combler/restituer et exposer/recréer.

Cette restitution s’achève, en forme de prolongement, avec l’évocation de la première réalisation de ce programme de recherche, dont le potentiel reste à explorer au-delà du terme actuel du projet : un corpus d’archives croisé Archives nationales/Cnap/CNDC/Ensapc. Les documents sélectionnés concernent des œuvres disparues, ayant pour axe commun la mise en scène des corps, de la statuaire classique à la mise en jeu du corps dans les pratiques performatives actuelles. Produits et conservés sur différents supports (papier, audio, audiovisuel), ils recouvrent différentes typologies (correspondance administrative, pièces comptables, dessins, photographies) correspondant à autant d’actions administratives et à autant de gestes artistiques. Ils sont aujourd’hui disponibles pour servir de « fonds de recherche » à des artistes et chercheurs – les deux positions tendant aujourd’hui à se rejoindre ou du moins à s’interroger mutuellement, par le biais précisément des archives41.

De la reprise à l’exposition : les formes esthétiques
de la mise en acte des archives

Comment les archives peuvent-elles « rejouer » par l’art et à travers la création artistique ? C’est par un aller et retour permanent entre la disparition des œuvres et leur reprise dans l’espace et le temps de la production et de la réception que le livre se propose d’orchestrer une réponse collective, temporaire et partielle, par nécessité autant que par choix. Entre l’essai analytique et le chantier créatif, entre l’étude savante et le témoignage artistique, quatre modalités possibles de replay des actes artistiques ont pu être identifiées, par la variété des traces et des archives qu’ils ont suscitées. Les auteurs dialoguent ici à partir de points de vue et d’approches intellectuelles ou esthétiques contrastées : archivistes, historiens et historiennes de l’art, artistes, performers, poètes, sociologues, historiens et historiennes, danseurs et danseuses, conservateurs du patrimoine produisent une polyphonie exploratoire des archives en acte. En tressant une diversité de lieux de parole, il s’agit d’envisager une typologie provisoire de la « représence » de l’art par les archives, comme de la reprise des archives dans l’art. L’art chorégraphique, comme celui de la performance, offrent un point de départ, sinon une matrice, pour réfléchir à l’immatérialité fondamentale du geste créatif, a fortiori lorsque le corps est lui-même sujet et objet de l’acte de création (Raphaël Faon, Franck Leibovici et Tino Seghal, à travers les témoignages de Philippe Artières et Arnaud Esquerre).

La première partie s’intéresse aux manières dont l’archivistique, en tant que science de l’information et technique de transmission et de préservation des contextes de production des traces, peut répondre au défi du rejeu et de la reprise (Anne Klein, Yvon Lemay et Patrice Marcilloux). À la frontière entre l’objet créé et son archive, entre l’artiste et le conservateur, le « dossier d’œuvre », dans le contexte des institutions muséales, sous le regard d’une pragmatique des documents inspirée de l’ethnométhodologie, constitue un enjeu majeur de transmission et de fabrication des traces, tant pour les archivistes que pour les chercheurs (Yaël Kreplak).

La deuxième partie affronte plus directement la question de la destruction des œuvres, ou plutôt de leur capacité à être remontées ou à se remonter, par le recours à des archives, qu’elles soient celles des artistes eux-mêmes (Lou Forster, Anne Bénichou, Marcela Santander Corvalàn et Bettina Blanc-Penther), des institutions administratives (Jean-Michel Leniaud), ou encore que le remontage soit le fait d’un acte créatif indépendant (Deimantas Narkevičius et Claire Kueny).

À mi-chemin entre résurrection et recréation originale des œuvres détruites ou disparues, la logique de la restitution, partielle et partiale, s’impose au fondement d’une histoire de l’art en prise avec la téléologie silencieuse que la survie des œuvres impose. Les modalités d’un comblement ou d’une reconstitution des lacunes sont abordées dans la troisième partie selon plusieurs échelles, du musée-galerie dans son ensemble (Julien Bastoen et le musée du Luxembourg) à celui d’une statue dans l’espace public (Xavier-Philippe Guiochon). La danse offre à nouveau un modèle structurant à la question de l’archéologie incorporée des gestes (Rémy Héritier), alors que la destruction par elle-même, comme thème ou comme motif, affirme son pouvoir d’inspiration dans la création contemporaine (Éric Watier, Camille Zéhenne).

La quatrième partie revient, pour finir, sur la figure inaugurale de l’exposition, chaque acte créatif étant assimilable à une exposition, sinon à une forme de recréation, analogue à l’intertextualité des œuvres littéraires. Il s’agit de mettre en comparaison et en tension, y compris intempestives, la scène primitive de l’invention du musée, comme mémorial dénaturé des œuvres hors contexte (Béatrice de Chancel-Bardelot), et celle de l’exposition temporaire comme performance artistique singulière (Jérôme Glicenstein), au point que l’acte de création puisse représenter et décliner sa propre archive (Atelier Boronali), par un jeu et rejeu de la mise en abyme de l’œuvre, entre représentation et « représence ». En restituant les modalités de la constitution d’un corpus d’archives sur les représentations du corps dans la création artistique, dans le cadre du projet « Replay…», Milena Páez-Barbat ouvre la perspective d’un jeu de miroir sans frontière ni limite entre l’œuvre représentée et la présence de ses archives, entre la mise en acte des archives et la mise en archives des œuvres.


1. Voir le manuscrit « C » du Dictionnaire des idées reçues de Gustave Flaubert [http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g228_f_002__v____-ms] (« Art : Ça mène à l’hôpital. À quoi ça sert ? puisqu’on le remplace par des mécaniques qui font “mieux et plus vite” ») repris notamment dans l’édition Gallimard, établie par Claudine Gothot-Mersch, « Folio », 2017, p. 16.

2. Voir deux approches complémentaires sur cette découverte fonda­mentale : Paule Petitier, « La découverte du passé chez Augustin Thierry et Michelet » et Jacques Rancière, « Du lieu du texte au séjour des morts. L’autodidacte et le savant », dans Jacqueline Carroy et Nathalie Richard (dir.), La Découverte et ses récits en sciences humaines, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 195-212 et p. 269-280.

3. Voir à ce propos le numéro éponyme de la revue Gradhiva, sous la direction d’Alice Aterianus-Owanga et Nora Greani (n° 24, 2016).

4. « Fonction de l’atelier », dans Ragile, Paris, septembre 1979, t. III, p. 72-77. Les autres citations de Daniel Buren proviennent également de ce texte.

5. Cette nouvelle institution est alors définie comme suit : « Dépôt de tous les actes qui établissent la constitution du royaume, son droit public, ses lois et sa distribution en départements », par le décret du 12 septembre 1790 sur les archives.

6. Nous renvoyons ici notamment au programme de recherche « Écologie des collections », conduit dans le cadre des labex CAP et Patrima.

7. Voir l’article 12 du décret n° 79-1037 du 3 décembre 1979 qui définit la compétence des services d’archives publics : « Sont considérés comme archives courantes les documents qui sont d’utilisation habituelle pour l’activité des services, établissements et organismes qui les ont produits ou reçus. La conservation des archives courantes incombe […] aux services, établissements et organismes qui les ont produites ou reçues ». Précisons d’emblée que ces archives courantes ne doivent légalement pas faire l’objet de destructions par les agents producteurs des dossiers. Mais l’archiviste Yves Pérotin l’avait bien relevé, il est fort difficile de ne pas considérer les papiers détruits au fil de la production « comme des papiers de corbeille », et de faire autrement que de qualifier « d’archives ceux qui restent au bout de quelques années » (Yves Pérotin, « Le grenier de l’Histoire et les récoltes excédentaires », La Gazette des archives, n° 50, 1965, p. 139).

8. Voir l’article R 212-14 du livre II du Code du patrimoine : « La personne chargée du contrôle scientifique et technique de l’État sur les archives établit les listes des documents dont elle propose l'élimination et les soumet au visa de l’administration d'origine […]. Lorsque les services, établissements et organismes désirent éliminer les documents qu'ils jugent inutiles, ils en soumettent la liste au visa de la personne chargée du contrôle scientifique et technique de l'État sur les archives. » Le plus ancien texte législatif français relatif au tri remonte à l’an II de la Révolution (1794). La doctrine aujourd’hui en vigueur est le « Cadre méthodologique pour l'évaluation, la sélection et l'échantillonnage des archives publiques », édité en juillet 2014 par le Service interministériel des Archives de France.

9. Il est pratiquement impossible d’obtenir des chiffres précis relatifs aux pourcentages d’élimination globaux sur tout le territoire, tant la pratique (pourtant très réglementée) varie en fonction des types de documents et des échelons de l’administration, mais il n’est pas rare d’entendre avancer des pourcentages supérieurs à 50 % (voir Richard Lauraire, « De nouveaux savoir-faire des archivistes ? », dans Christian Hottin et Claudie Voisenat [dir.], Le Tournant patrimonial. Mutations contemporaines des métiers du patrimoine, Paris, Maison des sciences de l’homme, 2016, p. 152-153), certains avançant que seule une proportion de 1 à 20 % de ce qui est produit possède une véritable valeur « secondaire » (voir Vincent Doom, « L’évaluation scientifique des archives, principes et stratégies. Du melon au diamant », La Gazette des archives, n° 202, 2006, p. 5-43).

10. L’élimination réglementaire des documents ne peut intervenir qu’une fois échu un délai nommé par convention « Durée d’utilité administrative » (DUA).

11. Afin de distinguer, à l'écrit, les deux dénominations, on écrit avec une majuscule Archives lorsque l'on désigne le bâtiment ou l'institution, et non pas les documents.

12. Les différents « âges » des archives sont officiellement définis par le décret n° 79-1037 du 3 décembre 1979 cité plus haut. Après les archives courantes, il y a les archives intermédiaires (dossiers clos, mais conservés à proximité, dans un local de préarchivage, pour des raisons d’activité du service ou de prescription légale), puis les archives définitives (dossiers présentant un intérêt historique, qui doivent donc être conservés définitivement).

13. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 169.

14. Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

15. Jacques Derrida a tenu le 5 juin 1994 la conférence « The Concept of the Archive : A Freudian Impression », publiée ensuite sous le titre « Archive Fever : a Freudian Impression », Diacritics, vol. 25, n° 2, été 1995, p. 9-63.

16. Ingrid Schaffner and Matthias Winzen (dir.), Deep Storage : Collecting, Storing, and Archiving in Art, Munich/New York, Prestel, 1998.

17. Les Artistes contemporains et l’archive : interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l’ère de la numérisation, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004.

18. Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel : musées, collections et archives d’artistes, Paris, L’Harmattan, 2013.

19. Hal Foster, « An Archival Impulse », October, vol. 110, 2004, p. 3-22.

20. Hal Foster, Bad New Days : Art, criticism, Emergency, New York, Verso, 2015.

21. Voir, dernièrement, Gabriel Ferreira Zacarias et Nicolas Heimendigner, « Entretien avec Hal Foster », Marges, n° 25, automne 2017, p. 140-145.

22. Isabelle Barbéris (dir.), L’Archive dans les arts vivants. Performance, danse, théâtre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

23. Patrick Nardin, Catherine Perret, Soko Phay et Anna Seiderer, Archives au présent, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017.

24. Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.), Un art documentaire. Enjeux esthétiques, politiques et éthiques, Presses universitaires de Rennes, « Aesthetica », 2017.

25. Anne Bénichou (dir.), Intermédialités, nos 28-29 (« Refaire/redoing »), automne 2016-printemps 2017.

26. Voir, par exemple, Les Archives de Christian Boltanski. 1965-1988, 1989, métal, lampes, fils électriques, photographies noir et blanc et couleur, papier, 270 x 693 x 35,5 cm. Installation murale constituée de 646 boîtes à biscuit contenant environ 1200 photographies et 800 documents divers éclairées par des lampes de bureau et fils électriques (collection MNAM-Centre Pompidou).

27. « Art and Language », Index 01, 1972.

28. The File Room a d’abord été présenté comme installation au Chicago Cultural Center du 21 mai au 4 septembre 1994. Elle a été exposée à de nombreuses reprises par la suite, notamment à la Biennale de Lyon en 1995, avant d’être mise en ligne en 2001. Voir http://nt2.uqam.ca/fr/repertoire/file-room (page consultée le 20.12.2017).

29. Il faudrait étendre cette remarque aux commissaires d’exposition, dont les archives sont parfois assez spectaculaires. On pense en particulier aux archives d’Harald Szeemann, acquises en 2011 par le Getty Research Institute.

30. Le projet, soutenu par le labex Arts-H2H, s’est développé durant trois ans, entre 2015 et 2017.

31. Voir l’Almanach national de France, an II, p. 137.

32. Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art, [Göttingen], Steidl Verlag, 2008.

33. « C’est lui qui d’un geste fit entrer pour des siècles les archives dans la vie ; lui qui de papiers morts tira le premier du sang chaud et vivant » (Lucien Febvre, « Le sens de l’Histoire : Michelet », Cahiers de Radio-Paris, 9e année, n° 6, 1938, p. 559-564).

34. Sur cette question, voir Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis, Hackett publishing Company, 1976, p. 99-123.

35. Nelson Goodman, L’Art en théorie et en action (1984), trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L’Éclat, 1996, p. 50-51.

36. Pour une description de ces instructions, voir le dossier de presse de l’exposition « Sol LeWitt dessins muraux 1968-2007 », Centre Pompidou-Metz, 7 mars 2012-29 juillet 2013. En ligne [https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/issuu/_dp_slw_fr_0.pdf] consulté le 20 décembre 2017.

37. Sur cette histoire, voir Francine Couture, « Variabilité, identité spécifique et numérique des œuvres contemporaines », Muséologies, vol. 5, n° 1, automne 2010, p. 168-172.

38. Le MAMCO de Genève en a notamment acheté un exemplaire en 1994.

39. On est ce que l’on garde !, exposition au musée Picasso, Paris, 22 octobre 2003-19 janvier 2004.

40. Pour une vision plus exhaustive de l’ensemble du projet, voir le site [http://replay.labex-arts-h2h.fr/].

41. Nous faisons ici allusion aux rencontres coorganisées par le Mucem, l’École supérieure d’art et de design Marseille-Méditerranée et le Centre Norbert-Elias/EHESS (programme « La fabrique des écritures innovantes en sciences sociales ») : « La position du chercheur. Rencontres indisciplinées : arts et sciences sociales », qui se sont tenues à Marseille du 8 au 10 novembre 2017.


 

Esthétiques hors cadre

Présentation

Procédant par essais personnels ou par travaux d'équipe, cette collection développe une recherche sur la pluralité de l'art. Il s'agit tout d'abord d'explorer des zones sensibles et des modes d'approche susceptibles de définir autrement notre rapport à la question de l'art. Il s'agit de croiser disciplines, temps et territoires de façon à ouvrir, dans chaque oeuvre ou dans chaque domaine artistique, la différence venue d'un autre art ou d'une autre pensée de l'oeuvre.
À ce titre, la musique et la littérature, la peinture, le cinéma ou le théâtre voisinent dans une enquête menée selon des points de vue variables, qui allient philosophie et poétique, pragmatique, sociologie et psychanalyse pour projeter hors cadre la question de l'esthétique.

« Sur le pluriel de l'art, dans les arts et dans les lettres »

Sous la direction de Aline Caillet et Cécile Sorin