Presses Universitaires de Vincennes

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La méthode Borges
  • Auteur(s) : Daniel Balderston
  • Collection : Manuscrits Modernes
  • Nombre de pages : 292
  • Langues : Française
  • Paru le : 28/02/2019
  • EAN : 9782842929923
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 0985-4894
    • CLIL : 4027 Etudes littéraires générales et thématiques
    • ISBN-10 : 2-84292-992-6
    • ISBN-13 : 978-2-84292-992-3
    • EAN-13 : 9782842929923
    • Format : 180x230mm
    • Poids : 584g
    • Illustrations : Oui
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 28/02/2019
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-84292-993-0
    • EAN-13 : 9782842929930
    • Taille : 53 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 28/02/2019
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La méthode Borges

Premier ouvrage complet publié sur les techniques de composition de Borges. D.Balderston analyse 170 manuscrits dispersés dans le monde (accompagné d’illustrations) afin de comprendre et reconstruire le processus créatif de l’écrivain.

Le processus créatif de Borges est un travail constant de relecture et de réécriture; peu amateur de plans, il préfère noircir les pages de ses carnets de possibilités nombreuses. Deux éléments clé de sa poétique sont l’incertitude et la fragmentation. Le texte complet d’un carnet important, contenant une histoire célèbre et l’essai le plus célèbre de Borges, est reproduit dans ce livre.

 

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Sophie Campbell

Auteur(s) :
Daniel Balderston

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Brouillons | Études génétiques | Littérature argentine | Littérature du vingtième siècle | Manuscrit(s) | Note-citation (La) | Processus créatif | Réécriture

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Sommaire

Remerciements   


Introduction  


1. La lecture   

2. Les notes griffonnées   

3. Les cahiers   

4. Les possibilités   

5. Les copies  

6. Les tapuscrits  
 
7. Les révisions  

8. Les fragments   

Annexe

Les manuscrits consultés   

Notes   

Textes cités   

Crédits iconographiques   

Résumé

Comment écrivait Borges ? Daniel Balderston nous fait découvrir les processus de création qui ont présidé à la fabrique de cette oeuvre multiple. Fondée sur une connaissance inégalée des archives Borges, l'enquête suit les entrelacs entre inventions et reprises, et rend sensibles le rôle d'une mémoire culturelle infinie et les traits d'une poétique extraordinairement précise.

Le livre s'organise autour de la matérialité des manuscrits : Lecture, Notes griffonnées, Cahiers, Possibilités, Copies, Tapuscrits, Révisions, Fragments, pour détecter les opérations profondes qui se jouent de fragments à textes, d'essais à publications successives.

Ainsi La Méthode Borges met en mouvement le travail de l'écrivain et renouvelle radicalement la lecture de l'oeuvre et l'intelligibilité de ses évolutions, de ses projets philosophiques, politiques et historiques, de son inventivité dans le vingtième siècle. 

 

Daniel Balderston est « Mellon Professor of Hispanic Languages and Literatures » à l'Université de Pittsburgh, États-Unis, où il dirige le « Borges Center », et est l'éditeur des « Variaciones Borges ». Il est l'auteur, entre autres ouvrages, de « Out of Context : Historical Reference and the Representation of Reality in Borges » (Duke University Press, 1993) et de « Innumerables relaciones : como leer con Borges (Universidad Nacional del Litoral, 2010) ».

Abstract

Extrait(s)

Introduction

Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto.

[Je me rappelle ses cahiers quadrillés, ses ratures noires, ses symboles typographiques particuliers et son écriture d’insecte]

« Pierre Menard, autor del Quijote »

On dit souvent de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Genève, 1986) qu’il est « le plus grand lecteur du monde des lettres », car ses écrits contiennent (et dissimulent parfois) des centaines de milliers d’allusions à des œuvres célèbres ou inconnues, écrites dans de nombreuses langues et sur divers sujets. Juste après sa mort en 1986, Susan Sontag a déclaré : « Cela faisait, bien sûr, partie de votre modestie : le plaisir que vous preniez à trouver vos idées dans les idées des autres auteurs* » (111)1. Pablo Ruiz, lui, a écrit récemment que : « il n’y a probablement aucune autre figure, quelle que soit sa langue, qui puisse lui disputer la place de lecteur suprême* » (222)2. Cependant, comment utilisait-il exactement ses lectures dans son écriture, et comment celle-ci a-t-elle évolué au fil de ses lectures et relectures ? Dans ce qui suit, je mettrai au jour les méthodes de lecture et d’écriture de Borges. Les notes en marge, les plans et les brouillons serviront à retracer le parcours que suit Borges et ainsi à éclairer son processus d’écriture3. Les spécialistes de Borges n’ont pas du tout la liberté, pour des raisons de droit d’auteur, de concevoir des sites web tels que ceux que l’on consacre à Stendhal, Flaubert, Whitman, Melville ou Woolf4 ; toutefois, les manuscrits de Borges et les notes marginales qu’ils contiennent offrent au chercheur un riche matériau de réflexion à exploiter.

Dans « Crítica del paisaje » (un texte théorique rédigé en 1921, tout au début de sa longue carrière), Borges écrit : « Lo marginal es lo más bello » (Textos recobrados 1919-1929, 101) (Ce qui est beau, c’est ce qui est marginal [Œuvres complètes I, 841)]). La célébration de la marge ou de la périphérie est au cœur de l’œuvre de Borges, comme l’ont soutenu Sylvia Molloy et Beatriz Sarlo, bien qu’elles l’entendissent au sens large et non en référence aux marges des manuscrits. L’ensemble de l’œuvre de Borges évoque fréquemment les notes de lecture5 : d’innombrables textes débutent par des références à d’autres textes tels que « Un tel a dit dans tel ouvrage » ou « J’ai lu » ou « J’ai appris ceci grâce à… ». Cette méthode d’écriture en gloses, bien que particulièrement présente dans les essais, irrigue même la poésie (« Como aquel capitán del Purgatorio » [Tout comme ce capitaine du Purgatoire] dans « Poeta conjetural ») et les textes de fiction, comme ici dans « Biografía de Tadeo Isidoro Cruz » (Biographie de Tadeo Isidoro Cruz) :

Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche ; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. La aventura consta en un libro insigne ; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9.22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. (561)6

[Mon propos n’est pas de rappeler son histoire. Des jours et des nuits qui la composent une seule nuit m’intéresse ; du reste, je ne rapporterai que ce qui est indispensable pour comprendre cette nuit. L’aventure est avérée par un illustre livre ; c’est-à-dire un livre dont la matière peut être tout pour tous (I Corinthiens, ix, 22), car il est susceptible de répétitions, versions et perversions presque inépuisables. (Œuvres complètes II, 593)]

Les spécialistes de Borges souffrent d’un désavantage par rapport aux spécialistes d’écrivains dont les textes sont en grande partie rassemblés dans des recueils qui leur sont consacrés, comme c’est le cas pour les auteurs – Heine, Flaubert, Proust – dont les textes ont servi de point de départ à l’élaboration de la critique génétique. Dans le cas de Borges, parmi les manuscrits qui ont survécu, certains sont annoncés à prix d’or chez les vendeurs de livres anciens ou dans des catalogues de vente aux enchères, ou alors sont accaparés par des collectionneurs privés. L’étude de plus de 180 manuscrits de Borges m’a néanmoins permis de reconstituer assez précisément sa méthode de rédaction. Trois importants manuscrits ont été publiés en fac-similé dans leur version annotée – ceux de « El Aleph », « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius »7 et « El Sur » ; plusieurs autres manuscrits sont parus en partie dans Borges el mismo, otro (2016) et dans les catalogues de Lame Duck Books, Víctor Aizenman et Bloomsbury Auctions. Nombre de cahiers et manuscrits se trouvent en accès libre dans des bibliothèques, en particulier dans les collections du Harry Ransom Center de l’Université du Texas, dans les collections spéciales de l’Université d’État du Michigan, à la New York Public Library et à la Small Library de l’Université de Virginie8. Parmi les sources récentes, la plus considérable est le monumental ouvrage que nous ont offert en 2010 Laura Rosato et Germán Álvarez, Borges, libros y lecturas9. Celui-ci comprend des transcriptions par les auteurs (ainsi que des annotations utiles) des notes qu’a prises Borges dans plus de 250 ouvrages, dont il a fait don en 1973 à la Biblioteca Nacional de Buenos Aires10. Il est ainsi désormais possible d’aborder la question des habitudes de rédaction de Borges de diverses manières : à partir des manuscrits et des notes en marge ; à partir de ses propres textes, qui sont souvent des réécritures de textes antérieurs ; à partir d’entretiens et de conversations qu’il a eus avec ses amis et bien d’autres personnes ; à partir du réseau de références qui parcourt son œuvre ; à partir des livres qu’il a lus et dont on dispose toujours (qu’il soit possible ou non d’accéder à ses exemplaires à lui). Les spécialistes peuvent maintenant imaginer les manuscrits auxquels ils n’ont pas accès, ce qui, en soi, est passionnant : l’aspect concret des bouts de papier réglé, quadrillé ou de registre comptable, généralement arrachés de cahiers à spirale, comportant des références précises dans la marge de gauche, la multitude des versions, certains passages étant rayés, d’autres, inscrits les uns au-dessus des autres. Nous connaissons désormais ce système singulier de variantes et de réécritures, qui illustre le soin méticuleux apporté à chaque détail du texte en évolution. Autrement dit, on peut avoir le sentiment, d’ailleurs exprimé par le narrateur de « Pierre Menard, autor del Quijote », que l’on arrive à reconstruire la méthode de l’écrivain, même dans les cas où les preuves tangibles manquent.

Depuis 2009, j’accède à une variété de plus en plus grande de manuscrits et de carnets ou cahiers de Borges, je donne des communications et j’écris des articles, qui m’ont mené au présent ouvrage. À ce stade, j’ai pu consulter originaux, fac-similés et photocopies de plus de la moitié des principaux textes que Borges a écrits entre 1930 et 1955 ; les manuscrits antérieurs sont rares, tandis que les brouillons et copies au propre ultérieurs ont été réalisés par d’autres, en raison de la cécité croissante de l’auteur. J’ai conservé des copies numérisées, des photocopies et des photographies de manuscrits et de carnets ou cahiers : l’ensemble du manuscrit d’Evaristo Carriego (1930), la majeure partie de Historia universal de la infamia, de Ficciones et de El Aleph, des passages de Otras inquisiciones, bon nombre de poèmes et une assez grande quantité de conférences non publiées. (La liste complète des documents consultés figure en annexe 1 du présent ouvrage.) J’ai tenté de comprendre ces documents, ce qui, loin d’être chose facile, a certainement été le plus grand défi de ma carrière de chercheur. Le présent livre est le résultat de cette tentative.

La critique génétique nous a permis de comprendre que les archives de chaque auteur étaient particulières. Voilà qui est d’un intérêt capital : impossible de généraliser à toutes les archives ce que l’on a appris d’archives particulières, bien que les enseignements des unes puissent contribuer à l’analyse des autres (Deppman, Ferrer et Groden, 97). Au cours des vingt dernières années, j’ai eu la chance de me pencher sur les archives de Manuel Puig, José Donoso, Juan Carlos Onetti, José Bianco, Silvina Ocampo et Juan José Saer. Évidemment, toutes les leçons que j’en ai tirées influencent le travail que je consacre à Borges, sauf que dans son cas, comme il y a à la place d’archives des documents dispersés, on se doit de constituer les archives.

Je m’intéresse à Borges depuis près de quarante ans. En 1981, j’ai déposé une thèse sur l’usage qu’a fait Borges des textes de Robert Louis Stevenson (thèse qui m’a obligé à me pencher de très près sur les allusions et citations, parue en version espagnole en 1985). J’ai ensuite dressé un index, publié en 1986, des personnes, titres et lieux mentionnés dans les textes de Borges. Étoffé, cet index est devenu, dans le site web du Borges Center (www.borges.pitt.edu), le « Finder’s Guide ». Intéressé par le détail des sources, j’ai alors travaillé sur les références historiques dans sept récits de Borges (Out of Context : Historical Reference and the Representation of Reality in Borges, publié en 1993, puis en espagnol en 1996), puis préparé deux recueils de mes articles sur Borges : Borges, realidades y simulacros (2000) est surtout axé sur la représentation du genre, tandis que Innumerables relaciones (2010) traite des stratégies de lecture. Le projet actuel noue donc les fils de projets différents, qui peuvent sembler sans lien véritable, accomplis tout au long de ma carrière de chercheur. J’en suis venu à écrire ce livre sur le processus créatif de Borges après avoir publié quatre ouvrages critiques sur cet auteur, après avoir respectivement écrit et co-écrit deux ouvrages de référence à son sujet (sans parler de la direction du vaste « Finder’s Guide » mentionné précédemment) et avoir publié des éditions critiques d’Onetti et de plusieurs récits de Silvina Ocampo, de même que des articles inspirés de la critique génétique sur Puig et Saer. Je n’avais pas prévu ce projet ; il a émergé de travaux antérieurs et de l’accès fortuit d’abord à quelques éléments, puis à de petites montagnes de textes dispersés de Borges.

Dans son écriture, celui-ci fait un usage stratégique crucial des citations : comme points de départ et parfois d’arrivée, en tant que commentaires sur d’autres idées ou citations et même sous forme d’épigraphes, de blagues et de titres (bien qu’étonnamment, ce dernier cas ne soit pas fréquent)11. Les manuscrits de Borges sont une mine de sources secrètes et parfois de citations ou traductions dissimulées. Dans de nombreux manuscrits, des notes bibliographiques dans la marge de gauche indiquent clairement les sources des idées et citations, mais ce n’est pas systématiquement le cas. On sait par exemple que « El inmortal » cache cinq « intrusiones, o hurtos », dont l’épilogue mentionne l’existence (Ronald Christ les a étudiées dans The Narrow Act). Or, le manuscrit que j’ai consulté, qui est peut-être une deuxième version plutôt que la première, ne comporte aucune note en marge au sujet de sources et demeure muet quant à la plus remarquable « intrusion » (ou au plus remarquable « vol ») dans le récit, celle dont j’ai parlé en 1986 dans The Literary Universe of Jorge Luis Borges (xix) : le fait que le motif de ces « intrusions » est lui-même une quasi-traduction de l’anglais :

A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo ; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (544)

[Selon moi, cette conclusion est inadmissible. « Quand s’approche la fin, écrivit Cartaphilus, il ne reste plus d’images du souvenir, il ne reste plus que des mots. » Mots, mots déplacés et mutilés, mots empruntés à d’autres, telle fut la pauvre aumône que lui laissèrent les heures et les siècles. (Œuvres complètes II, 576)]

[I]t is only through an unremitting, never-discouraged care for the shape and ring of sentences that an approach can be made to plasticity, to colour ; and the light of magic suggestiveness may be brought to play for an evanescent instant over the commonplace surface of words ; of the old, old words, worn thin, defaced by ages of careless usage. (Conrad, The Nigger of the “Narcissus”, 146)

[[C]e n’est que par une dévotion complète et inébranlable à la parfaite fusion de la forme et de la substance, ce n’est que par un soin incessant et inlassable apporté au contour et à la sonorité des phrases qu’on peut approcher de la plasticité et de la couleur, et que la lumière de la suggestivité magique peut jouer furtivement à la surface banale des mots, des vieux, vieux mots usés et effacés par des siècles d’insouciant usage.] (Conrad, Œuvres complètes I, 495)

On voit à travers le manuscrit d’« El immortal » que Borges peine à paraphraser le fragment de Conrad de façon à l’inclure à la fin de son récit (fig. 1, fac. 1) : « A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribía Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo ; sólo quedan palabras. Palabras, palabrasdesplazadas confundidas y barajadas desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fué lo que le dejaronpalabras de otros, fué lopalabras de otros, fué la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. » La lecture de cet ouvrage permettra au lecteur de découvrir de nombreux « intrusiones, o hurtos », entre autres surprises que les manuscrits recèlent.

L’écriture manuscrite et la ponctuation

Borges s’intéressait à la graphologie : il lut l’ouvrage L’Écriture et le subconscient. Psychanalyse et graphologie (1931) du Dr Pierre Ménard avec suffisamment d’attention pour utiliser le nom de l’auteur dans son célèbre récit de 193912 et pour y inclure des remarques sur l’écriture de Ménard, le personnage (voir l’épigraphe de la présente introduction). De plus, il modifia délibérément sa propre écriture à divers moments de sa carrière. Plusieurs poèmes de sa période ultraïste sont écrits dans un style fait de brisures et de courbes, qui imite volontairement celui des affiches de films expressionnistes allemands13. Cependant, les changements apportés en 1923 et en 1942 à ces poèmes (sur les manuscrits de 1920) le sont de l’écriture habituellement claire, mais beaucoup plus petite, de Borges. (Il employait presque toujours des lettres scriptes, rarement l’écriture cursive14.) En figure 2, on peut voir les titres de divers poèmes de 1920 (le titre « Nostalgia inescrutable » deviendra « Ciudad »). À fin de comparaison, j’ai inclus des affiches de films expressionnistes en figure 3. La signature que Rosato et Álvarez (372) ont trouvée dans une édition d’E. T. A. Hoffmann, que Borges aurait produite vers 1920, est même germanisée : Jorge Luis devient Georg Ludwig (fig. 4). La première ligne de « Trinchera » est rédigée de cette écriture calligraphiée, dont un étrange A majuscule incliné vers la gauche, par exemple (fig. 5), mais les corrections de 1923 sont de la main habituelle de Borges (celle qui caractérisera ses documents de travail de 1923 à sa cécité). Quelques lignes plus bas, l’adjectif initial « misteriosa » est lui aussi tracé de manière recherchée, tandis que la correction de 1923 « dudosa » est dans un style beaucoup plus sobre (fig. 6). Le même étrange A majuscule apparaît dans une lettre de 1921 ou 1922 adressée à Rafael Cansinos-Asséns (envoyée du Bulnes 2216, l’adresse portègne où la famille Borges vécut temporairement en 1921-1922, après son premier séjour européen). Cette lettre est également pleine de singuliers y, L majuscules et a finaux (à très long empattement) ; elle semble indiquer que Borges explorait un style d’écriture très artificiel. Notons aussi que l’écriture est inclinée vers la gauche, tandis que l’écriture que Borges adoptera par la suite est inclinée vers la droite. (Il est possible de consulter un fac-similé de cette lettre à l’adresse [http://manuscrito-borges.cansinos.org/epistolario-borges-cansinos].)

Fig. 2. Titre de « Trinchera » (en haut à gauche) ; titre de « Calle Desconocida (en haut à droite) » ; titre de « Nostalgia Inescrutable » (en bas)

Fac-similé 2. (page ci-contre) « Nostalgia inescrutable »/« Ciudad » (Fervor de Buenos Aires, premier recueil de poésie)

Le manuscrit soigneux de « El espejo de los enigmas » (1940), lié à l’énoncé de saint Paul qui se lit « through a glass darkly » dans la King James Bible (ou, en français, « au moyen d’un miroir, d’une manière obscure », Bible Segond), donne un bon aperçu de l’écriture habituelle de Borges entre 1923 et 1955 (fig. 7). Il utilise ici du papier quadrillé, ce qui lui permet de maintenir la rectitude des lignes et la régularité des caractères. Le t minuscule ressemble à un T majuscule, et la barre du T majuscule forme à chaque extrémité un angle perpendiculaire à la hampe. Le é de Léon est difficile à distinguer d’un i, tandis que le a et le o minuscules bien souvent se ressemblent (ce qui est aussi le cas du n et du u), mais grâce à l’écriture soigneuse sur papier quadrillé, le texte se déchiffre plutôt bien. Plus bas, j’examinerai des pages beaucoup plus brouillonnes. Il est donc utile de voir une page aussi claire que celle-ci. Il est à noter que les mêmes caractères, en version réduite, sont employés pour les insertions entre les lignes (fig. 8). Il s’agit à l’évidence non pas d’un brouillon, mais d’une copie au propre à laquelle l’auteur a apporté de légères corrections. En matière de brouillons, les manuscrits de deux autres récits inclus dans Historia universal de la infamia seront utiles. Le début de « El espantoso15 redentor Lazarus Morell » (fig. 9, fac. 3) et celui de « El proveedor de iniquidades Monk Eastman » (fig. 10) comportent de nombreuses possibilités et insertions, selon un système qui fera l’objet de plusieurs chapitres du présent ouvrage. La source explicite du récit sur le gangster Monk Eastman est The Gangs of New York (1928) de Herbert Asbury. D’ailleurs, à la première page du brouillon manuscrit, on peut voir que Borges paraphrase directement Asbury, sans étape intermédiaire. On constate aussi que les sous-titres (une caractéristique formelle notable de ces récits, découlant des méthodes de publication des journaux de l’époque, dont Crítica) figuraient dès le début dans le plan du texte, comme c’est également le cas pour « El espantoso redentor Lazarus Morell »16.

Le manuscrit de « Destino escandinavo » (1953), qui se trouve dans un cahier conservé au Ransom Center de l’Université du Texas17, constitue un bon exemple de manuscrit qui est en partie une copie au propre, mais qui comprend des passages originaux. En effet, le premier paragraphe est en partie nouveau et inclut de multiples possibilités ; quant au deuxième paragraphe, il est repris d’Antiguas literaturas germánicas (1951), ce qui explique qu’il ait plutôt l’aspect d’une copie au propre, si l’on exclut la légère hésitation entre « indicados » et « anteriores » et l’ajout important du mot « economía » à la dernière ligne (fig. 11). Certaines copies au propre, en particulier, à mon avis, celles que Borges a rédigées pour les offrir à des amis, sont écrites d’une main aérée, environ deux fois plus grande que son écriture habituelle, et faites de caractères plus verticaux, son écriture penchant d’ordinaire vers la droite. On trouve un bon exemple de cela au début de ce que je considère comme une deuxième version d’une autre nouvelle de Historia universal de la infamia, « El asesino desinteresado Bill Harrigan », qui porte sur Billy the Kid. Il s’agit d’une copie au propre, mais le titre (ci-dessus) semble très incertain (fig. 12)18. En figure 13 se trouve un extrait de la deuxième version de « El jardín de senderos que se bifurcan » (que je comparerai, au chapitre 5, à une version antérieure). Les copies au propre de ce type sont souvent signées « Jorge Luis Borges », suivi d’un T majuscule couché ou renversé. On appelle « rúbrica » (paraphe) en espagnol ce type d’ornement qui embellit les signatures ; le mot en lui-même a son importance dans divers récits de Borges, comme l’a relevé Sylvia Molloy (69-70).

Un intéressant exemple de la tendance de Borges à la prolifération est le paragraphe d’introduction à « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ». La deuxième version de la nouvelle (que les éditions Michel Lafon ont publiée en fac-similé) débute par une conversation fictive avec Bioy Casares sur les possibilités que recèlerait un roman rédigé à la première personne, dans lequel les contradictions révéleraient le manque de sincérité du narrateur. Dans « El jardín de senderos que se bifurcan », Borges aborde l’idée des univers multiples, qui permettraient la coexistence de diverses possibilités ; ici, dans « Tlön », l’adjectif lui-même – « varias », qui devient « diversas », puis « muchas », puis redevient « diversas » – illustre l’importance pour Borges d’une réelle multiplication des possibilités (fig. 14, fac. 4)19.

Comme je l’ai déjà mentionné, Borges employait habituellement les lettres scriptes. Par contre, fait intéressant, il utilisait plutôt une signature cursive. Une analyse de la signature de Borges au fil du temps révèle des constantes, mais aussi quelques changements. Le manuscrit de « Trinchera », poème ultraïste publié en juin 1920, a été signé et daté une première fois cette année-là (une grande signature), puis revu en 1923, date où Borges l’a signé et daté à nouveau (fig. 15). Borges appose aussi sa signature et la date sur le poème ultraïste « Calle desconocida » une première fois en 1919, puis il le signe une seconde fois en 1920 et le date à nouveau en 1943 ; ce poème illustre également le remarquable talent de l’auteur dans le domaine du dessin (fig. 16)20. Vous trouverez en figure 17 un ensemble de signatures de divers manuscrits. L’ouvrage de Rosato et Álvarez (371-411) recense de nombreuses autres signatures. J’ai inclus celles que Borges a inscrites dans ses manuscrits, mais pas celles qu’il a inscrites dans les ouvrages de sa bibliothèque.

Le Dr Pierre Ménard, dans l’ouvrage sur la graphologie mentionné plus haut (fig. 18)21, analyse le fait qu’une seule personne – et ses exemples comprennent aussi bien Marie-Antoinette (103-104) que Napoléon (72-74) – peut avoir différentes écritures à différentes périodes de sa vie et que les crises traversées se révèlent dans l’écriture. Borges choisira au moins quatre écritures au fil de sa carrière. Lorsqu’il revoit le tapuscrit de « Emma Zunz », que j’examinerai au chapitre 6, les corrections qu’il apporte illustrent la difficulté qu’a eue le dactylographe à reconnaître certaines combinaisons de lettres. Il y a en outre un problème supplémentaire : en fin de séance, son écriture se fait plus irrégulière – il arrive même qu’elle parte dans tous les sens –, peut-être en raison de l’effort physique et mental que représente pour lui le fait d’écrire. Les brouillons de « El escritor argentino y la tradición » en sont un bon exemple.

Au cours de ce qui suit, je me pencherai aussi à différentes occasions sur l’utilisation dans les manuscrits des symboles ( < [ + dans le but d’indiquer diverses options, sur le marquage des insertions par des formes géométriques pleines ou vides, dont le carré, le triangle et le cercle, ainsi que sur l’emploi, à diverses fins selon les manuscrits, du symbole du croisillon (#) et du X majuscule22. Le X en début de ligne signifie parfois que la ligne en question est à conserver, mais aussi parfois, ce qui porte à confusion, qu’il faut au contraire la supprimer ; de plus, il peut désigner un passage à insérer dans la marge de gauche. L’usage contradictoire des ratures porte également à confusion : elles indiquent parfois un passage à éliminer et parfois un passage déjà copié au propre ailleurs23.

En général, le signe de l’addition (+) sert à indiquer diverses options à l’intérieur d’un même champ sémantique, souvent des mots uniques, alors que les divers types de crochets, d’accolades et de parenthèses renferment des variantes d’énoncés plus longs ; le fait que certains symboles soient issus des mathématiques ou de la logique formelle illustre un intérêt marqué de Borges pour ces domaines (intérêt qu’il partageait avec son père). Quelques lignes du manuscrit de « Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto », par exemple, sont marquées de divers signes de ponctuation indiquant l’hésitation ou l’existence de diverses possibilités (fig. 19). Plus haut, l’exemple tiré de « Monk Eastman » partage un certain nombre de ces caractéristiques. Il arrive aussi que Borges emploie un signe d’addition beaucoup plus gros (tracé au crayon rouge ou d’une autre manière visible, comme dans le manuscrit d’« El Aleph »), afin de marquer de longs segments qui pourraient être déplacés ou remplacés par d’autres passages. Dans certains manuscrits, la mention « intercalar en página X » (insérer à telle ou telle page) fonctionne un peu de la même façon pour l’élaboration de longs passages. Les symboles géométriques, comme ceux qui se trouvent dans le manuscrit de « El milagro secreto » (« Le miracle secret »), indiquent des changements dans le texte en des endroits où l’espace ne permet plus l’insertion ; les modifications sont alors rédigées dans la marge, et les symboles permettent de restituer l’ordre de rédaction (fig. 20, fac. 5).

La raison pour laquelle Borges emploie une pléthore de symboles dans des cas qui en réalité reviennent à peu près au même – c’est-à-dire à mettre sur papier une série de possibilités, sans décider sur-le-champ laquelle sera choisie – est que, en tant qu’auteur, il nourrit non seulement des doutes, mais des doutes qui en recèlent d’autres, qui en recèlent encore d’autres, de sorte qu’il lui faut un système d’annotation pour les possibilités menant à d’autres possibilités, celles-là mêmes qu’évoque Stephen Albert dans « El jardín de senderos que se bifurcan ». Les manuscrits de Borges donnent à voir que son écriture est faite d’incertitude.

La transcription

J’ai employé des versions modifiées de la transcription diplomatique et de la transcription linéaire, fondées sur les outils que l’on trouve dans les logiciels de traitement de texte courants : mise en exposant, barré et mise en indice ; j’ai basé mon choix sur de récentes publications telles que L’Œuvre comme processus (sous la direction de Pierre-Marc de Biasi et Anne Herschberg Pierrot, 2017) et le no 178 de Littérature (également dirigé par de Biasi et Herschberg, juin 2015). Borges utilisait une série complexe de signes de ponctuation pour indiquer les diverses possibilités de texte, comme nous venons de le voir, et j’ai reproduit ces signes dans les transcriptions. Dans plusieurs cas (par exemple, « La lotería en Babilonia » et « El jardín de senderos que se bifurcan »), Borges a rédigé ses textes avec des interlignes afin de faciliter les insertions. Plusieurs manuscrits requièrent une transcription diplomatique ; cela sera précisé lorsque je les aborderai. Dans la plupart des cas, j’ai traduit les passages selon un format linéaire simplifié. Mes propres interventions placées entre crochets dans les transcriptions le seront en caractères italiques, afin de les distinguer des notes que Borges lui-même place entre crochets.

L’ordre

L’organisation du présent ouvrage se base sur la matérialité des manuscrits. J’examinerai d’abord quelques-unes des notes de lecture que Borges a inscrites dans des livres qu’il a lus et leur lien avec les notes prises dans ses propres manuscrits, habituellement dans la marge de gauche. Ensuite, je m’intéresserai aux notes qu’il a prises au cours de deux séances de remue-méninges, l’une pour un court texte en prose de 1928, « Sentirse en muerte » et l’autre pour deux importants articles sur la théorie narrative, « La postulación de la realidad » (1931) et « El arte narrativo y la magia » (1932). Ultérieurement, j’examinerai les caractéristiques formelles des cahiers de rédaction de Borges, entre autres les différentes façons dont il les a annotés, ses techniques d’insertion et son usage des marges. Les derniers chapitres porteront sur : le passage des brouillons aux deuxièmes versions ou copies au propre, deux tapuscrits et l’utilisation des textes publiés pour prendre note de modifications potentielles en vue de versions futures. Plutôt que de traiter les manuscrits en ordre chronologique, je suivrai la logique que suggèrent les manuscrits eux-mêmes : à partir des notes bibliographiques dans la marge de gauche, je remonterai jusqu’aux multiples variantes dans le corps des textes, puis passerai naturellement aux versions suivantes et aux tapuscrits, et enfin aux modifications apportées aux versions publiées. En fait, je n’aborderai les manuscrits les plus anciens sur lesquels j’ai travaillé, ceux de « Trinchera » et de « Judería » (deux poèmes composés en 1920), qu’à la fin du présent ouvrage, car ils m’intéressent en ce que leurs pages sont marquées de plusieurs couches de révision (étapes séparées de quelques années dans un cas et de nombreuses années dans l’autre) : Borges a en effet conservé les brouillons originaux et retravaillé ses poèmes plusieurs fois.

L’auteur argentin figure parmi les écrivains les plus influents du vingtième siècle et il a beaucoup à nous apprendre sur le processus d’écriture ; l’étude de sa propre méthode ou de ses habitudes de rédaction a, elle, beaucoup à apporter à notre compréhension de ses idées. Dans « La supersticiosa ética del lector » (1931 ; « De l’éthique superstitieuse du lecteur »), il écrit : « La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas » (204) [La page de perfection, la page dont aucun mot ne peut être altéré sans dommage, est la plus précaire de toutes] (Œuvres complètes I, 211). Dans « Las versiones homéricas » (1932 ; « Les traductions d’Homère »), il ajoute que « no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio » (239) [[I]l ne peut y avoir que des brouillons. L’idée de « texte définitif » ne relève que de la religion ou de la fatigue] (Œuvres complètes I, 291). Le présent ouvrage, comme vous le constaterez, témoigne de l’importance pour Borges du concept de texte ouvert et donne à voir, à travers ses manuscrits, la façon dont il a élaboré une poétique de l’incertitude, de l’inachèvement, des possibilités.

Daniel Balderston

Manuscrits Modernes

Présentation

Riche d'une dizaine de titres, cette collection développe une entreprise spécifique : explorer systématiquement, chez les écrivains des XVIII-XXe siècles, les traces de l'invention littéraire que les manuscrits permettent de déchiffrer, dans leur état matériel comme dans leur étagement multiple. La génétique textuelle se trouve ainsi mise à double épreuve : celle des singularités auctoriales, celle des histoires et inventaires d'archives.

« Les chantiers de la génétique textuelle »

Sous la direction d'Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs