Presses Universitaires de Vincennes

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Le Jazz et la scène
  • Auteur(s) : Thomas Horeau
  • Collection : Théâtres du monde
  • Nombre de pages : 350
  • Langues : Française
  • Paru le : 05/12/2019
  • EAN : 9782379240652
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 2105-5270
    • CLIL : 3933 Blues, jazz, soul
    • ISBN-10 : 2-37924-065-5
    • ISBN-13 : 978-2-37924-065-2
    • EAN-13 : 9782379240652
    • Format : 155x220mm
    • Poids : 738g
    • Illustrations : Oui
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 05/12/2019
    •  

Le Jazz et la scène

Cet ouvrage retrace l'histoire littéralement spectaculaire du jazz. Du rituel au happening, du cabaret au concert, la scène du jazz apparaît ici comme un espace de représentation, de construction identitaire et de légitimation culturelle.

S’il est désormais acquis que le jazz a profondément irrigué la modernité artistique, si les études sur ses rapports à la littérature, au cinéma et aux arts plastiques l’ont consacré comme un phénomène esthétique majeur, sa relation aux arts de la scène demeure méconnue. Aussi « Le Jazz et la scène » appréhende-t-il l’expression musicale au prisme de la théâtralité, pour en révéler la dramaturgie, en scrutant à la fois les insinuations cachées dans la matière sonore et les signes qui jaillissent à travers les corps et s’organisent dans la scénographie. En somme, il s’agit ici de regarder la musique autrement, de la concevoir comme une expression douée de sens, comme un art éminemment théâtral.

Ouvrage publié avec le concours de l'École Doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8.

Auteur(s) :
Thomas Horeau

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Culture africaine | Culture américaine | Dramaturgie | Jazz | Performance | Théâtralité

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Sommaire

Introduction   


Première partie
Évolution des formes scéniques du jazz


I. Les scènes de la préhistoire du jazz   
II. « Exagérer les exagérations »
    
     Les blackface minstrels   
III. « On était bien obligés d’être fantastiques »    
     Les mises en scène du jazz-spectacle   
IV. La scène du bop : dépouillement, 
spontanéité, anticonformisme   
V. Avant-gardes : modernisme et symbiose des arts   
VI. L’ère de la diversité  


Deuxième partie
Approche dramaturgique


VII. Travail musical et expressivité du corps    
    « Votre son, c’est votre sueur »   
VIII. Énonciation. Qui parle à qui ?   
IX. Statuts du texte et « travail à la table »   
X. Dramaturgie de la performance    
    Partage des tâches et partage des voix   
XI. Un drame musical instantané ?   


Conclusion 

Cahier iconographique   

Bibliographie   

Index   

Résumé

Issu d’un paradigme culturel étranger au système des beaux-arts, puisant ses ressources dans la liturgie afro-chrétienne et dans les pratiques carnavalesques, frayant dès son apparition avec la comédie musicale ou plus tard, avec le happening moderniste, le jazz a toujours débordé le domaine de la musique. « Le Jazz et la scène » propose d’appréhender ces débordements comme les manifestations d’une théâtralité aux multiples visages. À travers l’analyse du geste instrumental, des signes explicites et des insinuations discrètes, cet ouvrage montre comment la performance jazz transcende l’abstraction musicale pour faire de la scène un espace de représentation, mais aussi un instrument de légitimation culturelle et de constructions des identités.

Docteur en esthétique, sciences et technologies des arts, Thomas Horeau enseigne les études théâtrales à l'université depuis 2008. Sa recherche porte notamment sur les relations entre le champ théâtral et le champ jazzistique. Il est par ailleurs membre du comité de rédaction de la revue Epistrophy.

Abstract

Extrait(s)

Introduction

Thomas Horeau

 

Cet ouvrage propose d’appréhender l’esthétique du jazz au prisme de la théâtralité, c’est-à-dire de décrire le fonctionnement, les modalités de production et de réception de ses œuvres, leurs finalités et leurs fonctions au moyen des instruments de l’analyse théâtrale. Aussi le jazz ne sera-t-il pas considéré dans sa seule dimension musicale mais, plus largement, comme un phénomène culturel dont la performance musicale et scénique est à la fois le produit, le principal ferment et la manifestation exemplaire. Notre démarche s’inscrit dans le sillage des travaux qui explorent les porosités entre ces deux arts, soit en les faisant concrètement dialoguer, soit en analysant l’un à la lumière de l’autre. Bien que cet intérêt soit, en France du moins, un fait relativement récent, la référence au jazz occupe désormais une place significative dans le monde du théâtre. Depuis leur publication à la fin des années 1980, les écrits pionniers d’Enzo Cormann et de Koffi Kwahulé ont instillé l’idée que les ressources expressives et les protocoles de création du jazz sont susceptibles de fournir un modèle pour repenser la pratique théâtrale.

À toutes les époques, les artistes se sont référés à des modèles plus ou moins détaillés et plus ou moins contraignants, comprenant des formes et des préceptes ordonnés par des principes politiques, éthiques ou religieux. Le pluralisme typique de la situation postmoderne et la déhiérarchisation des pratiques qui en découle n’ont pas fait disparaître les modèles, ils les ont rendus plus diffus et ils ont, par-dessus tout, annihilé leur prétention à valoir de manière universelle. Le modèle d’aujourd’hui tend à devenir une construction singulière liée au parcours de l’individu créateur et aux finalités qu’il assigne à son art. Certes, il existe des thèmes et des formats récurrents, mais ceux-ci s’imposent insensiblement, à la manière d’une mode, sans prétendre faire autorité. La norme, en somme, enjoint chacun à se forger ses propres normes, et l’idée de filiation revendiquée s’est substituée à celle de canon imposé. Le monde du théâtre ne fait pas exception. Pour l’auteur ou le metteur en scène, il s’agit moins de s’inscrire dans un courant donné que de développer un rapport personnel à tel ou tel corpus d’œuvres et d’en extraire un propos original. La pratique de l’interdisciplinarité procède de la même dynamique, à cette différence près que l’artiste s’aventure en dehors de son champ propre, ce qui peut le conduire à redéfinir la nature et la vocation de son art. Notre époque jouit ainsi du luxe ambigu de pouvoir associer un modèle esthétique à chacune de ses œuvres.

Pourtant, au sein de ce monde de l’art où la subjectivité semble régner en maître, l’apparition d’une référence commune mérite d’être observée avec attention, qui plus est lorsque cette référence concerne un paradigme culturel et non seulement une technologie, un médium ou une démarche singulière. L’intérêt porté au jazz par le milieu théâtral n’est pas, loin s’en faut, un phénomène massif, et les raisons qui le motivent sont multiples, mais cet attachement commun à une esthétique, à l’histoire et aux valeurs qu’elle charrie pose question. Quelles conceptions du jeu le jazz véhicule-t-il ? Quelles sont ses potentialités théâtrales ? En quoi peut-il répondre à des préoccupations de la scène contemporaine ?

Dans la plupart des études consacrées à ces questions, la méthode consiste à analyser le travail d’un ou plusieurs artistes du théâtre se réclamant du jazz, en décrivant la manière dont ce dernier est utilisé et en théorisant les analogies entrevues dans la pratique. Cette approche est féconde dans la mesure où elle met précisément en exergue ce que le jazz « peut faire au théâtre » et, par extension, ce qu’il peut lui apporter. Les potentialités théâtrales comprises dans l’esthétique du jazz se révèlent à travers l’analyse des processus d’appropriation et des œuvres qu’ils engendrent. Le modèle jazzistique est donc en quelque sorte déduit de l’objet théâtral, il apparaît en négatif, à travers les usages qui en sont faits. À l’inverse, notre projet consiste à examiner les œuvres de jazz au prisme de la théâtralité. Non pas pour proposer un modèle global et monolithique, mais pour tenter de mettre au jour certaines virtualités encore non explorées. Si l’on prend au sérieux l’idée que le jazz peut constituer un modèle – « modèle » étant entendu ici dans le sens que lui donne Paul Ricœur soit comme un « instrument de re-description 1 » permettant, via l’introduction d’un langage nouveau, de forger de nouvelles interprétations d’un fait –, il apparaît nécessaire de bien connaître ce langage, et d’identifier, au-delà des appropriations singulières, ce que le jazz en lui-même comprend de théâtral. Et ce d’autant plus que la distinction entre les deux disciplines n’a pas toujours eu la netteté qu’on lui reconnaît aujourd’hui. Plusieurs raisons nous incitent à privilégier cette approche. D’abord, tout simplement, celle-ci n’a pas fait l’objet d’une recherche de fond. L’influence du jazz sur l’art du théâtre a donné lieu à des travaux d’importance, mais la dimension théâtrale de l’art du jazz demeure à ce jour peu étudiée. Il y a là deux perspectives complémentaires qui doivent pouvoir dialoguer.

Ensuite, depuis qu’il a suscité l’intérêt des milieux littéraires et scientifiques, c’est-à-dire dès les années 1920, le jazz a souvent été décrit comme un phénomène spectaculaire s’adressant à la fois à l’écoute et au regard. Si l’on en croit les connaisseurs, en jazz, l’expression « voir un concert » n’est pas un abus de langage, mais un oxymore qui désigne justement la nature synesthésique de l’expérience faite par les auditeurs-spectateurs. « Entendre de tous ses yeux et voir de toutes ses oreilles 2, propose Jean Jamin, tel serait le guide du savoir-vivre de l’amateur de jazz. Mais tel serait aussi ce qui structure la dynamique de l’exécution musicale en jazz où le geste se fait entendre, où le son se donne à voir 3. » Il faut peut-être avoir vu de ses yeux un artiste de jazz s’engager à corps perdu dans le jeu pour saisir le sens de ces assertions surprenantes. Car, dans les faits, ce principe de correspondance n’a rien de nébuleux. Il désigne simplement la tangibilité de l’effort fourni par le musicien et son audibilité dans le discours musical. La performance de Georges Shearing croquée par Jack Kerouac dans Sur la route donne une idée de la nature de ce travail :

Neal et moi, on est allés le voir au Birdland, au milieu de ce long week-end de folie. Dix heures du soir, l’endroit était désert, on était les premiers clients. Shearing est arrivé, comme il était aveugle on l’a conduit jusqu’à son clavier. […] Et voilà Shearing qui commence à se balancer ; son visage extatique se fend d’un sourire ; il se balance sur son tabouret ; il se décroche la tête, son pied gauche bat tous les temps, son front s’en va toucher le clavier, il renvoie ses cheveux en arrière, sa coiffure se délite, il commence à suer. La musique monte en puissance. Le contrebassiste est recroquevillé sur son instrument, et il le cogne de plus en plus vite. On dirait que tout s’accélère. Shearing se met à plaquer ses accords. Ils jaillissent du piano en cataractes, on croit qu’il va pas avoir le temps de les aligner. Ils déferlent en vagues successives, océaniques. Les gens lui crient : « Vas-y ». Neal est en nage, la sueur dégouline sur son col de chemise 4.

Transpiration, ravissement et frénésie des artistes, euphorie et participation de l’assistance, rien ne manque au tableau. Si l’atmosphère fiévreuse qui se dégage de cette scène doit beaucoup à l’écriture de Kerouac, la description n’a pourtant rien d’outrancier : en jazz, expression musicale et gestuelle font corps dans l’énonciation, et l’observation du travail d’enfantement du son constitue l’un des attraits de la performance. Ce texte est celui d’un connaisseur dont l’expérience esthétique du concert passe aussi par le regard. La musique n’est pas ici conçue comme un pur produit de l’esprit, le « jaillissement » des accords correspond à un engagement physique lisible dans la sueur qui perle sur les visages. Et dans ce rapport de symbiose entre le discours et sa gestation, l’auditeur-spectateur comprend le non-sonore comme une composante essentielle de l’œuvre.

Cette dimension spectaculaire ne procède pas d’une dynamique interdisciplinaire mais de la survivance d’un paradigme étranger à la classification des beaux-arts. Bien qu’il voie le jour sur le sol américain, dans un contexte moderne, le jazz prend sa source dans la conception symbiotique ouest-africaine de l’art qui a survécu au traumatisme de la déportation, au déracinement et aux siècles d’oppression. Dans cette conception, la distinction entre la musique, l’expression verbale et l’expression du corps n’a pas lieu d’être. À ses débuts, la « musique syncopée » des Noirs est liée aux danses vernaculaires, aux minstrel shows et au vaudeville américain. Ce que l’on commence à nommer « jazz » dans les années 1910 ne désigne pas seulement le genre musical en train de naître, mais la performance dans son ensemble. Les cabarets harlémites où les nouveaux rythmes s’inventent dans les joutes entre percussionnistes et danseurs de claquettes, où les sonorités rugueuses des soufflants soulignent la tension dramatique d’une pantomime, sont des lieux de spectacle. Certes, le jazz actuel n’est pas celui des grandes revues new-yorkaises que le public européen percevait comme un « spectacle total », ainsi que le rappelle Yannick Séité 5. L’histoire de cet art est notamment celle d’une spécialisation en tant que genre musical, la longue marche d’une pratique plurilangagière vers sa sédimentation dans la forme concert. Pourtant, on le voit dans le texte de Kerouac, même lorsque le musicien se contente apparemment de jouer de la musique, sa performance garde quelque chose de cette symbiose originaire. Ainsi, considéré dans sa dimension spectaculaire, le phénomène semble se prêter à l’analyse théâtrale.

Enfin, et c’est là le dernier motif qui préside à cette étude, ce n’est pas uniquement parce qu’il appartient aux arts de la performance que le jazz est susceptible d’intéresser les gens de théâtre. Bien au-delà de son acception musicale, c’est en tant que paradigme qu’il interroge la création contemporaine. À l’origine, dans la culture africaine-américaine, la pratique artistique revêt une dimension fonctionnelle. Socialement utile, l’activité poétique trouve sa place au sein des expériences les plus banales de la vie quotidienne. En ce sens, cette conception contredit la logique de l’autonomie esthétique et, par là même, elle remet en question un des principes fondamentaux du modernisme. Qu’il soit violemment récusé ou farouchement défendu, le principe d’une séparation de l’art d’avec les sphères de l’existence ordinaire a largement contribué à forger les conceptions qui prévalent encore aujourd’hui, bien que les mondes de l’art soient intégrés au marché global et que la culture soit administrée. Comme le résume Jean-Pierre Cometti : « […] l’art a acquis une position autonome dans l’histoire, jusqu’à conditionner la représentation que nous en avons et les théories que nous en proposons, mais il ne fonctionne pas de manière autonome 6 ». Ce hiatus est d’autant plus problématique pour le théâtre que celui-ci charrie l’idée d’un art destiné à prendre place au cœur de la cité. La notion de « théâtre d’art » eut beau instiller ce principe d’autonomie, la séparation du théâtre avec les autres sphères de l’existence s’accorde mal avec son histoire. Plus qu’ailleurs, le spectre d’un « public absent 7 » – entendons un public populaire, profane ou simplement extérieur au monde de l’art – plane sur ce monde comme un appel pressant à repenser sa vocation.

Ces problèmes de séparation ne se sont longtemps pas posés dans le paradigme du jazz. Dès leur apparition dans les plantations du Sud des États-Unis, les pratiques artistiques africaines-américaines ont revêtu un caractère fonctionnel. L’esthétique se fonde ici sur un socle culturel étranger à l’idée de finalité sans fin et au principe attenant d’autonomie de la sphère artistique. En outre, elle évolue ensuite au sein d’industries culturelles qui, au contraire de la logique de l’art pour l’art et de ses possibles dérives élitaires, cherchent à introduire ses productions au cœur de la vie du plus grand nombre. Et de fait, avant de s’institutionnaliser, le jazz est longtemps resté un art populaire. Plus encore, dans le contexte d’oppression raciale et d’injustice sociale qui a marqué et qui, dans une certaine mesure, marque encore la société américaine, il a fonctionné comme une instance de légitimation de la culture des Noirs, comme un pendant artistique des luttes menées sur d’autres fronts, dans les tribunaux, dans le monde du sport ou dans la rue. Ainsi, combinant les fonctions de communion, de divertissement et d’émancipation sociale, le jazz ne s’est jamais trop soucié de sa propre nécessité.

Si ce que Denis Guénoun nomme la « crise du théâtre » réside dans la déliquescence de la relation entre ceux qui le font et ceux qui s’y rendent, si cette crise va jusqu’à mettre en question la nécessité du théâtre elle-même 8, le jazz peut effectivement se poser en modèle, voire en remède, ainsi que le suggère l’auteur en conclusion de son essai 9. Il n’est pas sûr que les gens de théâtre confèrent une telle signification à leur attrait pour cette musique. Il est en revanche certain qu’on ne saurait cantonner la réflexion à des problèmes de transferts intersémiotiques et d’expérimentations interdisciplinaires. S’emparer de l’esthétique du jazz implique de se confronter à un paradigme dans lequel la séparation catégorielle des beaux-arts, l’autonomie esthétique et l’opposition entre distraction et vocation politique n’ont plus cours. Autrement dit, il s’agit, au moyen du théâtre, de déployer les potentialités d’une conception qui, pour reprendre les termes de Paul Gilroy, « refuse la séparation – caractéristique de la modernité occidentale – entre éthique et esthétique, culture et politique 10 ». Sans aucun doute, cette spécificité culturelle coïncide avec les préoccupations du théâtre contemporain et, plus largement, avec les problématiques des arts de notre temps. Il y a là quelques raisons de tenter d’identifier les rapports d’analogies qui rapprochent ces deux arts, et de se représenter les relations qu’ils sont susceptibles d’entretenir.

Le jazz et le théâtre sont des arts de la performance, à ce titre, ils ont en commun un certain nombre de traits essentiels. Cependant, un tel constat se révèle à la fois primordial et insuffisant. Car cette évidence en appelle une autre non moins fondamentale : le jazz et le théâtre sont des arts distincts, et leur appartenance à une même catégorie ne saurait conduire à les confondre. Pour être opératoire, l’instrument de l’analyse doit instaurer une tension entre les deux termes. L’idée que le concert de jazz se donne à voir et à entendre à l’instar du théâtre et de toute autre pratique spectaculaire ne nous dit pas grand-chose. Au contraire, se demander s’il y est question de rôle, de drame, de mimèsis ou de scénographie, autant d’éléments que charrie la notion de théâtralité, permet d’examiner les rapports d’identité et de différence, et de faire apparaître des aspects méconnus de la performance jazzistique. Envisager l’art du jazz à travers cette notion, revient donc en quelque sorte à postuler une parenté dont il convient d’établir la nature, de baliser les limites, d’analyser les manifestations concrètes et, éventuellement, de concevoir les virtualités non explorées. Dans le cadre de cette étude, la notion de théâtralité fonctionnera donc comme un instrument heuristique faisant apparaître les modèles de représentation compris dans les œuvres de jazz.

« Selon le sens que l’on donne au mot théâtre, écrit Yannick Seité, l’idée d’une fraternité du jazz et du théâtre est la plus évidente, la plus indiscutable des idées. Ou bien alors la plus problématique – ce qui ne signifie pas qu’elle ne soit pas féconde, au contraire, puisque cette tension ouvre sur d’importantes questions théoriques et pratiques 11. » Il s’agit bien ici de mettre à profit la tension qu’implique l’association de ces deux termes afin d’élucider cette parenté aussi flagrante que méconnue, quitte à réinterroger jusqu’au sens qu’on leur donne. Aussi convient-il en premier lieu de clarifier la définition de ces termes afin de s’engager dans l’analyse muni d’un appareil notionnel opératoire. Nous proposons donc deux développements liminaires : l’un destiné à cerner l’objet « jazz », et l’autre consacré à la notion de théâtralité.

« Jazz » : cerner l’objet

Définir le jazz ne va pas sans difficulté. Le premier obstacle ressortit à l’historicité de la question. Ce que le terme désigne en 1920 ne correspond pas à ce qu’il recouvre vingt ou trente ans plus tard. Les aspects formels et les fonctions sociales de la musique ont évolué rapidement tout au long du vingtième siècle, et la pratique a souvent eu une longueur d’avance sur la théorie. Sans cesse dépassés par une forme constamment en mouvement, les critiques et les savants ont principalement adopté deux attitudes : remettre en question leurs critères définitionnels ; ou exclure les nouvelles pratiques de leurs typologies. À toutes les époques, là où certains percevaient un renouveau, d’autres diagnostiquaient une décadence. Elles-mêmes prises dans des dynamiques socio-historiques, les tentatives de définition ont rarement échappé à la normativité. Or, et c’est là le second problème, aucune norme ne saurait prévaloir à toutes les époques et pour tous les courants stylistiques. L’esthétique du jazz comporte des tendances, et non des invariants. L’expression « jazz » concerne des œuvres et des pratiques qui se ressemblent, qui sont liées par une forme de parenté – évidente aimerait-on dire –, mais dont on peine à identifier l’essence qui permettrait de produire une définition catégorique. Toutefois, si ces œuvres se ressemblent, c’est qu’elles ont quelque chose en commun. Ce trait commun, difficulté ultime, ne réside pas seulement dans le domaine musical mais dans le champ culturel, dans ce que l’on a coutume de nommer une attitude. Aussi, pour cadrer l’objet d’étude, on s’intéressera successivement au vocable en lui-même, à la définition musicale du phénomène et à cette notion d’attitude.

La première occurrence écrite avérée du terme « jazz 12 » se trouve dans un article de Ernest J. Hopkins justement intitulé « In Praise of “Jazz”, a Futurist Word Has Just Joined the Language ». Comme le remarque Daniel Soutif, « que le jazz ait ainsi fait son entrée dans le monde, comme nouveauté linguistique plutôt que musicale, n’est pas indifférent 13 ». Avant de prendre la signification qu’on lui connaît aujourd’hui, le mot a comporté des connotations diverses qui excèdent largement le domaine de la musique.

L’étymologie du mot a fait l’objet de discussions sans fin, mais le consensus règne désormais sur certains points : ses racines se trouvent à la croisée de termes africain (le wolof jess qui évoque l’excès et l’étrangeté), français (chasse ou chassé désignant un pas de danse) et anglais (chass : chasser, pourchasser et par extension combattre) 14. « Autre hypothèse : la déformation de chasse beau, figure du cake-walk, devenue jasbo, surnom des musiciens. […] Tony Palmer, lui, signale qu’en argot cajun les prostituées de la Nouvelle-Orléans sont appelées jazz-belles, en référence à la Jézabelle de la Bible… En général, il y a association de jass (ou jazz) à la danse, à la vitalité, l’acte sexuel 15. »

Derrière ces considérations d’exégètes se cache un phénomène moins connu de rejet du vocable par les musiciens noirs. Ce fait, relevé en premier lieu par Amiri Baraka, a récemment été réaffirmé avec vigueur par l’anthropologue Alexandre Pierrepont. Dans son essai de 2002, l’auteur propose un florilège d’une trentaine de citations issues d’entretiens avec les plus grandes sommités de l’histoire du jazz. Il s’en dégage sinon une franche hostilité à l’égard du terme, du moins une remise en question de la légitimité de cette dénomination. Bien que son origine argotique n’en fasse pas un terme infamant, la généralisation de son usage à propos de l’idiome musical africain-américain est révélatrice de certaines hiérarchies culturelles. « Le mot, dit Duke Ellington, n’a jamais perdu la connotation qui lui venait des bordels de La Nouvelle-Orléans 16. » Nommer c’est catégoriser ; c’est, par extension, assigner à quelque chose une identité et un rôle. On ne saurait dire qui a ainsi baptisé le jazz, mais il est certain que la parole des musiciens témoigne d’une volonté de disposer librement de leur identité artistique et culturelle. Aussi ont-ils constamment oscillé entre la répudiation et la réappropriation d’un nom que personne n’avait choisi, mais qui, par la force des choses, avait fini par devenir l’emblème de toute une culture. Par conséquent, il n’y a jamais eu de rejet unanime du mot « jazz », mais plutôt une vigilance à l’égard de son emploi.

À chaque époque les musiciens se sont positionnés vis-à-vis du nom donné à leur art. Le champ jazzistique a toujours été un espace de confrontation entre des préoccupations artistiques, des intérêts économiques et des discours idéologiques. Et ces conflits se sont souvent cristallisés autour du nom. En général, les désaccords entre les musiciens traduisent à la fois un désir de reconnaissance et une méfiance à l’égard de mécanismes de légitimation qui ont quelquefois frisé la logique de récupération. Le vocable « jazz » peut-il désigner des conceptions hétérogènes ? Doit-on l’appliquer seulement à des périodes précises comme certains auteurs ont suggéré de le faire 17 ? Doit-on renoncer à utiliser le terme, puisqu’il ne rend apparemment pas bien compte de l’idée que les musiciens se font de leur musique ? Les avis divergent mais, sans perdre de vue les enjeux que révèle ce problème de dénomination, on peut décider d’adopter la sagesse lucide du saxophoniste Sonny Rollins :

Cette terminologie n’est pas convenable, nous n’avons jamais vraiment parlé en ces termes qui n’expliquent en rien ce qu’est la musique afro-américaine. Beaucoup de musiciens noirs-américains partagent cet avis. Ceux de l’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) parlaient de Great Black Music, cela correspond mieux à ce que nous faisons. Mais c’est par ce mot « jazz » que les gens nous connaissent dans le monde entier. On est donc bien obligé de faire avec 18.

Mais si l’utilisation du terme s’impose, presque par défaut, il convient de garder à l’esprit sa charge polysémique et historique. Étudier la théâtralité du jazz implique de prendre en compte un champ plus vaste que ce que l’usage du mot recouvre habituellement. On l’entrevoit déjà, le simple emploi du terme révèle des dissensions qui s’articulent autour des contenus représentatifs de cette musique. Pour un musicien, se revendiquer ou non du jazz, c’est se soucier de ce que sa pratique artistique représente. Néanmoins, une connaissance de la définition musicologique du jazz s’avère indispensable pour en appréhender l’unité.

Quels sont, en musique, les éléments généralement admis comme étant constitutifs du jazz ? Malgré la diversité des expressions jazzistiques, un certain consensus règne aujourd’hui autour de la question. On prête généralement au jazz deux traits fondamentaux qui concernent la texture sonore et le temps musical. À ces données s’ajoutent presque systématiquement l’improvisation et l’attachement de cette musique à la tradition africaine-américaine.

Ce qui la caractérise c’est, en tout premier lieu, « un traitement particulier des sonorités dérivées de l’imitation des voix humaines et animales 19 ». Pas de timbre idéal donc, mais un effort de la part du jazzman pour produire un son qui correspond à sa voix, ou qui, plus simplement, lui plaît. Ce rapport au son, ce désir de chanter à travers l’instrument conduit le musicien à singulariser sa pratique instrumentale. La seconde qualité, non moins essentielle, est « une mise en valeur spécifique des rythmes 20 » et du temps musical, plus connue sous le nom de swing. « Principe vital » du jazz 21, respiration intime et singulière de cette musique, il se perçoit, mais on peine à le saisir avec les mots. « Le swing est d’abord une sensation, un élément subjectif, un balancement particulier entre tension et détente, exaspération-relaxation, douleur-plaisir, désir-angoisse 22. » Les tentatives de définition musicologique tournent autour de l’idée de mise en valeur des temps faibles dans les mesures à quatre temps et de perception ternaire de la croche, mais de telles explications sont bien insuffisantes. Le swing ne se note pas et toute description se heurte à la dimension éminemment subjective et sensorielle de la chose. Le swing se ressent plus qu’il ne s’explique 23. André Hodeir résume sans équivoque : « Cette notion qu’on ne peut expliquer valablement, qu’on ne peut noter sur le papier, ce phénomène qui ne préexiste en aucune façon à une œuvre dont il arrive cependant qu’il soit la vertu majeure, semble se dérober à toute tentative de rationalisation 24. » […] « Swinguer est un acte », ajoute plus loin l’auteur. Or, « nulle recette ne permet à personne de swinguer 25 ». Il faut donc s’en remettre, pour les musiciens, à l’expérience du jeu, et pour les amateurs, à l’expérience de l’écoute, ou mieux, de la danse. Car le terme, qui à l’origine signifie « balancement », signale avant toute chose l’importance de la mise en jeu du corps dans la facture et dans la réception de la musique. Si le jazz « swingue », c’est parce qu’il fut conçu par et pour la danse. On retiendra ici que le swing implique une sorte de danse intérieure du musicien qui a vocation à se transmettre à l’auditoire.

L’improvisation ne figure pas dans les dictionnaires du jazz comme un des éléments constitutifs de cette musique. Aucun ouvrage spécialisé n’oublie pourtant de mentionner son importance. Musique de tradition orale qui a longtemps ignoré l’écriture, le jazz a toujours permis une certaine souplesse dans l’interprétation. Or, entre interprétation libre et improvisation, la frontière est ténue. « Comme dans toutes les cultures non écrites, explique Gilles Mouëllic, la part d’interprétation et d’improvisation est fondamentale. Si celle-ci n’est pas, dans le cas qui nous occupe, fondatrice, elle n’en est pas moins essentielle par le rôle qu’elle a joué dans tous les moments charnières de l’histoire du jazz 26. » Certes il existe des partitions, mais tout ne peut s’y noter. En général, elles servent principalement d’aide-mémoire. Il existe bien des pièces entièrement écrites ; mais, d’une part, elles sont relativement rares, et, d’autre part, l’interprétation come scritto est habituellement réservée à leur compositeur et à son orchestre attitré. Dans la majorité des cas, la mise en jeu (improvisation ou souplesse interprétative) est nécessaire au parachèvement de l’œuvre. La pratique de l’improvisation n’exclut ni l’écrit ni la composition telle qu’on l’entend dans la musique savante, mais elle engendre une relation particulière à l’énonciation musicale. En somme, l’improvisation procède ici d’un traitement spécifique du matériau compositionnel (partition écrite, thème mémorisé), caractérisé par une mise en valeur de la personnalité de l’interprète et une prise de liberté qui va de l’ornementation sonore et mélodique à la composition pure.

La dernière donnée constitutive de l’identité du jazz réside dans l’héritage des traditions africaines-américaines : le gospel, le blues, les work songs, le ragtime, etc., les musiques des Noirs américains constituent le principal creuset du jazz. Toutefois, comme l’a démontré Philippe Tagg dans sa désormais célèbre Lettre ouverte sur les musiques « noires », « afro-américaines » et « européennes », il est difficile d’identifier à coup sûr si telle ou telle formule musicale est propre à un groupe social donné 27. Selon le musicologue, ni les blue notes, ni les calls and responses, ni la polyrythmie, ni l’improvisation n’appartiennent en propre à la culture africaine-américaine. Désireux de souligner l’apport méconnu des folklores amérindiens et européens aux arts populaires états-uniens et de substituer les catégories de classe aux catégories ethniques et raciales, Philippe Tagg insiste sur la nécessité de penser les créations culturelles comme des processus d’échange et de circulation de savoirs plutôt que comme des mécanismes identitaires d’exclusion. Le jazz s’est construit dans une dynamique d’interaction et non dans une logique de préservation d’un héritage. Pourtant, comme le fait remarquer Yves Raibaud dans son commentaire de l’article, si la musicologie peine à se satisfaire d’une dénomination telle que « musique noire », les acteurs de cette musique s’en sont parfois réclamés 28. Le jazz n’est peut-être pas « noir » d’un point de vue strictement musicologique, mais il a parfois été défini comme tel par des artistes africains-américains qui y voyaient un moyen de représenter et de promouvoir leur culture. Comme le souligne Laurent Cugny, le jazz « [c]’est aussi un ensemble de traits idiomatiques. Des tournures mélodiques, harmoniques, rythmiques particulières, des façons de jouer le rythme, des formats d’orchestre privilégiés, des pratiques de conception et de réalisation de la musique et bien d’autres choses encore 29 ». Il n’est pas dit ici que cet idiome est « noir », mais on sait qu’il a vu le jour dans la société africaine-américaine et qu’il s’est immédiatement nourri de rencontres interculturelles. Rien de « pur » donc ou d’essentiellement noir, mais un lieu de naissance : celui d’une communauté afro-descendante profondément métissée. « L’invention culturelle afro-américaine, dit Alexandre Pierrepont, réside dans la conjugaison incessante de ce qui lui serait propre avec ce qui ne le serait pas, le doute étant jeté sur les deux termes de la proposition, dans le cumul de sources et d’origines apportées par chaque époque, chaque lieu 30. » C’est probablement ce doute salutaire qui fonde le caractère ouvert de l’expression jazzistique et, par extension, son irréductibilité aux classements catégoriels.

En intégrant des éléments d’ordre culturel aux critères définitionnels, l’approche musicologique invite à prendre en compte les savoir-faire et les conceptions qui conditionnent l’acte sonore. Il n’est plus seulement question d’un produit, mais d’une activité orientée par des principes et des valeurs qui excèdent le domaine proprement musical. « La discussion, dit Laurent Cugny, se trouve en effet facilitée si on l’aborde en termes de pratique et non plus d’identité 31. » Et l’auteur d’ajouter plus loin : « Nous définissons ainsi le jazz comme un mode de production d’une série de caractères idiomatiques et pas seulement par la présence de ces caractères 32. » En ce sens, le jazz désigne davantage une manière de faire qu’un objet aux attributs formels clairement identifiables. Or, comme le signale Alexandre Pierrepont : « Les modes de jeu d’une musique sont des modes de sentir et de penser avant d’être des techniques et, après l’avoir été, ils relèvent d’un fait de conscience lui-même structurant 33. » D’ailleurs, nombre de jazzmen conçoivent leur pratique comme l’expression d’un certain rapport au monde. Selon Nina Simone, par exemple, « [l]e jazz n’est pas seulement une musique, c’est une manière de vivre, une manière d’être, une manière de penser 34 ». Face à de telles considérations, il y a quelque intérêt à chercher les critères définitionnels en dehors du champ musical. Toute une branche de la critique savante tend ainsi à appréhender le jazz comme la manifestation d’une attitude dont la musique serait l’incarnation exemplaire, mais non pas exclusive 35.

Une attitude désigne un comportement à travers lequel un individu ou un groupe se positionnent dans l’espace social en fonction de jugements plus ou moins formalisés. La notion articule donc deux dimensions de l’agir : les techniques du corps et les systèmes de valeurs. En somme, une attitude est un geste qui fait signe. L’assimilation du jazz à une attitude témoigne de la volonté d’aborder cet art comme un fait culturel, c’est-à-dire comme un phénomène lié à un ensemble d’usages, de savoir-faire, de croyances et de conceptions formant une représentation du monde. Cette perspective se révèle précieuse ici dans la mesure où elle prend en compte la totalité des dimensions de la performance musicale : geste technique, expression corporelle, motif du discours et contenus représentatifs sont en effet compris comme les différentes facettes d’un même acte. La focalisation sur l’attitude pose la question de ce qui est délibérément montré et de ce qui relève d’un habitus incorporé et, par extension, de ce que la performance musicale symbolise. Autant d’aspects qui intéressent l’analyse théâtrale.

Les réflexions sur l’attitude supposément propre au jazz ne débouchent pas sur une définition nécessaire et suffisante du jazz, mais elles en font saillir des aspects fondamentaux que la description formelle des œuvres tend à occulter. Il s’agit moins de partir à la recherche d’une essence du jazz que de tenter de comprendre ce qui le motive, comment il fonctionne et ce qu’il implique, en le reliant à ceux qui le font. Cet abord élargit considérablement le champ d’investigation et donne lieu à des travaux très divers où se croisent des préoccupations sociétales, historiques et esthétiques. Pourtant, l’attitude en question n’étant jamais précisément définie, l’usage de la notion génère parfois des confusions et des fantasmes, au premier rang desquels figure l’idée que, pour reprendre les termes de Nina Simone, la « manière de vivre », la « manière d’être », et la « manière de penser » se manifesteraient pareillement dans la sphère du jeu et dans celle de l’existence ordinaire. Paradoxalement, alors que cette approche propose de s’affranchir des définitions trop strictes du phénomène, elle ouvre la voie aux rhétoriques de l’authenticité.

En effet, la fascination exercée par la figure du jazzman découle en partie de l’idée que celui-ci réaliserait l’utopie d’une adéquation de l’art et de la vie 36. Cette opinion qui ne résiste pas à l’analyse 37 est pourtant révélatrice d’un certain rapport à la représentation. Si l’on a parfois soutenu que le musicien de jazz ne séparait pas l’art et la vie, c’est notamment parce que ses prestations scéniques apparaissent comme des moments où s’exprime pleinement sa personnalité. Au contraire d’un espace de transfiguration, la scène du jazz serait un espace d’exaltation des individualités où l’art, par conséquent, jouerait une fonction de catalyseur des aspirations de la vie quotidienne. Bien qu’il y ait là une part de vérité, la réalité n’est pas si simple. Les artistes durent et doivent toujours dans une certaine mesure composer avec les contraintes économiques et idéologiques du monde du spectacle. L’esthétique du jazz est originairement liée à la tradition du masque blackface et le jeu de scène des musiciens s’est parfois apparenté à un travail de composition de personnage. La plupart des jazzmen s’expriment en leur nom propre, mais leur attitude scénique ne relève pas nécessairement d’une spontanéité, d’une sincérité ou d’une authentique expression de leur personne. Que le jazz soit lié à une culture particulière dont il reflète certains aspects ou certaines aspirations n’implique pas que la pratique artistique et la vie quotidienne fonctionnent selon les mêmes principes. Au contraire, c’est sans doute parce que certaines valeurs idéalement promues par le jeu peinent à trouver leur place dans l’existence que la performance jazzistique prend tout son sens.

Si la notion d’attitude doit être maniée avec prudence, elle possède un certain degré de pertinence : l’idée selon laquelle l’expression jazzistique réside dans une attitude particulière correspond au désir de concevoir la musique comme un mode d’expression dans lequel se reflètent les visées d’un groupe humain. Certes, l’unité de cette attitude est toute théorique.
Il faudrait sans doute la penser au pluriel, comme l’ensemble des traductions possibles d’un système de valeurs. Mais, qu’elle corresponde ou non à une réalité de la vie des artistes, l’idée que la musique serait la mise en œuvre d’une certaine conception du monde constitue une des utopies motrices du jazz. La notion ne permet pas de définir le jazz mais elle lui restitue une dimension que l’approche strictement esthétique occulte en partie. D’ailleurs, c’est peut-être le projet même d’une définition synthétique qui porte à confusion. À ce titre, notre étude souscrit entièrement à la proposition d’Alexandre Pierrepont de penser le jazz comme le produit et le producteur d’un champ, dont la complexité désarme les définitions catégoriques, et qui déploie la richesse d’une culture à part entière.
En tâchant de déterminer comment la théâtralité s’inscrit dans l’esthétique des œuvres de jazz et dans le rapport que celles-ci entretiennent avec la réalité sociale, il s’agit donc de contribuer à la connaissance de cette culture et à la compréhension des attitudes qu’elle génère.

Définition opératoire de la notion de théâtralité

Comment employer cette notion qui ne fait l’objet d’aucun consensus théorique dans les milieux du théâtre ? Si la diversité des acceptions en usage rend toute synthèse périlleuse, il n’y a pas à proprement parler de désaccord fondamental sur la manière de comprendre ce qu’est la théâtralité. Les différentes conceptions se complètent plus qu’elles ne se contredisent. On peut identifier quatre grandes approches de la question.

La première perspective découle de l’idée d’un theatrum mundi. Exploitée par la sociologie, la métaphore du monde comme théâtre devient un outil de théorisation des interactions sociales. Avec Goffman notamment, la relation aux autres, la présentation de soi, les façons de parler sont envisagées comme des mises en scène, elles-mêmes régies par des conventions, que les acteurs réalisent plus ou moins consciemment. La théâtralité est alors un prisme qui fait apparaître la structure des rencontres sociales. Ce qui est théâtral ici, c’est la vie même, c’est le rapport entre les franges les plus intimes de l’existence des individus et les instances morales les plus diffuses, c’est l’assimilation par le sujet et par les groupes sociaux de la triangulation acteur, spectateur, conventions, entendue comme une composante et comme un moteur des conduites sociales. Appréhendée dans ce cadre, la condition humaine n’est pas prioritairement tragique, mais dramaturgique 38.

La seconde approche fait de la théâtralité un concept fondateur de l’expérience esthétique. Ce point de vue trouve notamment son origine dans les écrits d’Evreïnov, qui voit dans la théâtralité une sorte d’instinct, un rapport que l’homme organise et entretient avec le monde 39. La théâtralité désigne ici une tendance de l’homme à cadrer la réalité qui l’entoure, à la concevoir comme une scène sur laquelle s’agencent des symboles. Pour Claude Amey en revanche, le concept de théâtralité n’a pas la dimension anthropologique et universelle que lui confère Evreïnov. C’est dans le monde grec qu’il faut chercher le principe d’un regard contemplatif associant la vision du monde à son intelligibilité. La théâtralité est la cristallisation, dans un même geste (le regard), d’une activité perceptive (voir) et d’un acte de pensée (représenter) 40. Cette conception, dont l’Occident est largement tributaire et dont le concept d’art est une manifestation tardive, trouve sa traduction dans des formes symboliques très variées au premier rang desquelles figure le théâtre comme un paradigme objectif. Mais, comme le souligne Claude Amey, s’il est bien le modèle de la théâtralité, s’il en constitue bien l’objectivation – la plus exacte sans doute –, le théâtre n’est pas la seule matérialisation possible de la théâtralité. « Il faudrait se demander, écrit-il, si la théâtralité n’est pas a contrario la condition de possibilité du théâtre, si elle n’en est pas une sorte de préalable, un substrat large qui aurait donné lieu à diverses formes de théâtralité dont celle du théâtre 41. » Autrement dit, en inversant le rapport d’engendrement habituel – la théâtralité découle du théâtre, elle désigne ce qui est théâtral –, Claude Amey pense le théâtre comme la formalisation exemplaire, mais non pas exclusive, d’un concept contenant en puissance d’autres formes de déploiement : « On peut donc penser à une théâtralité qui précède ou excède le théâtre, et qui concerne bon nombre de pratiques artistiques contemporaines 42. »

Il faut ici retenir trois choses de ces conceptions : premièrement la théâtralité découle d’une activité du sujet regardant. C’est dans sa capacité à organiser des scènes qu’il développe avec le monde un rapport où s’imbriquent intuition, plaisir et connaissance. Deuxièmement, ces scènes sont des lieux de représentation où se jouent des mises en forme (composition, recomposition) symboliques du monde. Enfin, la théâtralité peut ici être pensée comme le principe d’engendrement de formes non théâtrales. Cette conception autorise donc à envisager la théâtralité comme une matrice de pratiques artistiques idiomatiques échappant au modèle du théâtre occidental.

Cette antériorité de la théâtralité sur le théâtre limite cependant la possibilité de penser la théâtralité comme ce qui serait proprement théâtral ou lié au théâtre en tant qu’art historiquement constitué – c’est-à-dire sur le mode de l’attribut. À une telle orientation correspond la troisième grande perspective à travers laquelle peut s’envisager la question de la théâtralité. Exemplairement, selon Anne Larue, « la théâtralité désigne tout ce qui est réputé théâtral, mais elle n’est justement pas théâtre 43 ». En effet, dans le langage courant, dire d’une œuvre qu’elle est « théâtrale » équivaut, le plus souvent, à identifier en elle des caractéristiques que l’on prête ordinairement au théâtre. Quels seraient ces attributs proprement théâtraux ? La forme dramatique ? Le tragique ou le comique ? Une certaine expressivité ? La mise en jeu du corps ? La performance ? On serait tenté, pour délimiter la notion, d’énumérer et de classer les procédés et formes issus de la pratique théâtrale mais on ne voit pas bien comment une telle typologie des propriétés du théâtre pourrait faire consensus. De manière plus ou moins explicite, chaque esthétique théâtrale définit les attributs du théâtre ; ce qui est et ce qui n’est pas théâtral 44.

Ainsi, à l’inverse d’une définition synthétique, nécessaire et suffisante de la théâtralité, l’usage courant fait de la notion un champ extrêmement vaste qui accueille, par-delà les positions normatives et sans s’embarrasser des contradictions, « ce qui est réputé théâtral ». La théâtralité d’une œuvre, c’est la présence en elle d’éléments qui réfèrent à l’art du théâtre dans son ensemble. Une telle définition ne doit pas être comprise comme une démission de la théorie mais comme une option pragmatique qui reconnaît au théâtre une identité temporelle plutôt qu’une essence universelle et anhistorique. En ce sens, la théâtralité peut être considérée comme un répertoire extensible de procédés et de principes esthétiques – mimèsis, catharsis, dialogisme, drame, frontalité, expressivité, etc. – liés à des formes particulières qui ont plus ou moins marqué l’histoire du théâtre, mais dont celui-ci peut éventuellement se départir.

La quatrième approche opère un glissement depuis la question des formes idiomatiques – des « langues théâtrales » –, vers la question du langage théâtral lui-même. La théâtralité s’y présente comme un mode de communication spécifique. Est théâtral ce qui se manifeste à travers la combinaison d’une pluralité de systèmes de signes. Dans une situation de communication, la théâtralité opère un changement de registre qui est à la fois une densification du signe et une prise en compte par l’émetteur et le récepteur de toutes les dimensions sémiotiques du message. L’attention ne se focalise plus sur un seul aspect du signe (visuel, verbal, sonore) mais sur les trois. Le registre de la théâtralité serait donc celui de la combinaison de tous les langages – entendu ici comme un système social de signes – qui entrent en jeu dans un contexte d’échange communicationnel. À tout cela, il faut ajouter que le registre de la théâtralité se manifeste formellement par un cadrage spatio-temporel de l’échange et propose le plus souvent une répartition spécifique des rôles au sein de cet échange en créant des spécialisations. Émetteur et récepteur correspondent ici au couple acteur-spectateur et représentent deux pôles de ces fonctions dans l’échange ; mais la théâtralité peut accueillir une distribution moins stricte dans laquelle l’émission du message est partiellement prise en charge par le récepteur 45. Ce qui est mis en valeur ici, c’est à la fois la dimension performative de la théâtralité – elle se manifeste dans un acte –, et son ancrage dans un processus herméneutique.

Dans ce cadre de pensée, on peut ainsi identifier la théâtralité d’une forme d’expression artistique si, dans une situation de contemporanéité de la production et de la réception du message, cette expression mobilise des ressources expressives qui n’appartiennent pas en propre à son médium. La théâtralité est la qualité d’une œuvre qui s’incarne dans des formes à la fois plastiques, sonores ou verbales et qui s’inscrit dans un mouvement. Elle correspond au déploiement temporel et spatial, à la distribution de cette œuvre en un ensemble de signaux sensoriels et d’éléments langagiers qui concourent à sa manifestation.

Comment se situe le sujet regardant dans cette situation communi-cationnelle ? Par ailleurs, comment distinguer la théâtralité du performatif ? Les travaux de Josette Féral apportent un éclairage précieux. En replaçant le sujet au cœur de la question, Josette Féral fait de la théâtralité l’objet d’une décision. La théâtralité résulte de la création d’un lieu de fiction et d’un « processus de reconnaissance des signes culturels et esthétiques 46 » qui y sont produits, processus qui passe par la mise à distance du sujet d’avec ce qu’il regarde :

La condition de la théâtralité serait donc l’identification (quand elle a été voulue par l’autre) ou la création (quand le sujet la projette sur les choses) d’un espace autre que celui du quotidien, un espace que crée le regard du spectateur mais en dehors duquel il reste. Ce clivage dans l’espace qui instaure un en dehors et un en dedans de la théâtralité est l’espace de l’autre. Il est fondateur de l’altérité de la théâtralité 47.

La théâtralité réside dans un rapport à la fois matériel et symbolique à la performance :

La théâtralité apparaît ainsi faite de deux ensembles différents : l’un, que met en valeur la performance, c’est les réalités de l’imaginaire ; l’autre, que met en valeur le théâtre, c’est les structures symboliques précises. Les premières s’originent dans le sujet et laissent parler ses flux de désir, les secondes inscrivent le sujet dans la loi et les codes, c’est-à-dire dans le symbolique 48.

Il s’agit donc de comprendre la théâtralité comme un processus social et culturel par lequel un sujet se met physiquement en relation avec un imaginaire collectif.

Au regard des éléments rassemblés ici, on proposera de retenir deux manières de saisir et d’utiliser la notion de théâtralité. Premièrement, la théâtralité désigne le processus par lequel se décrète une rupture dans l’usage ordinaire qui est fait de la perception, de l’espace et du temps. L’espace créé – intentionnellement produit par un émetteur ou projeté par le récepteur –, conçu comme une scène, place le sujet en position de regarder la réalité présentée comme une réalité d’une autre nature. Ce saut qualitatif procède d’une capacité du sujet à reconnaître les agencements sémiques de la performance comme des symboles. La théâtralité est donc ce qui permet de saisir une action accomplie dans l’ici et maintenant comme un phénomène esthétique ; elle se manifeste dans le consensus social temporaire qui définit un certain espace-temps comme étant dévolu au jeu. Parallèlement, la notion de théâtralité est conçue non pas comme une essence du théâtre mais comme une nébuleuse qui n’a pas de propriété claire et qui contient l’ensemble de ce qui relève du théâtre. Cette deuxième acception permet de penser ce qui est théâtral en dehors d’une situation de performance, et d’envisager que les formes, les procédés, les savoir-faire que charrie l’art du théâtre peuvent se retrouver de manière explicite ou diffuse dans des formes d’expression qui ne sont pas du théâtre.

Ainsi définie, la notion devient opératoire dans le cadre de cet ouvrage. Identifier la théâtralité d’une œuvre jazzistique consistera donc, d’une part, à saisir ce qui fait signe dans la performance du concert, à relever les éléments non musicaux mis en valeur et compris – par les artistes et par les spectateurs – comme des composantes significatives de l’expérience esthétique. Et, d’autre part, à chercher ce qui dans l’écriture ou dans l’exécution de l’œuvre réfère à l’art du théâtre ou s’en inspire.

Ce livre se divise en deux parties qui correspondent aux deux grandes perspectives dégagées par la définition de la théâtralité proposée plus haut : l’analyse des formes scéniques, et l’approche dramaturgique focalisée sur la performance musicale en elle-même. La première partie retrace l’évolution de la scène du jazz en s’autorisant dans un premier temps une description des pratiques apparues dans la préhistoire du genre, où l’on trouve, à l’état embryonnaire, les grands traits du jeu jazzistique – complexité rythmique, mimétique sonore, improvisation, dimension agonistique, parenté des expressions verbales et musicales, etc. – et, déjà constituées, les lignes de force qui sous-tendent son histoire : quête d’une visibilité et nécessité de la dissimulation engendrant une tradition de mascarade, composition avec les rôles sociaux forgés par l’idéologie et les structures sociales, imbrication de sphères hétérogènes allant du religieux à l’esthétique, au politique et jusqu’au domaine du simple divertissement. Dans un second temps, le propos se concentre sur l’évolution de la mise en scène des performances jazzistiques. Le mouvement décrit se présente à la fois comme l’histoire de la spécialisation d’une forme spectaculaire en tant que genre musical, et comme une étude des processus de mise en jeu des identités, et des stratégies de conquête d’une légitimité culturelle.

La seconde partie propose une approche dramaturgique du phénomène. Plus théorique, ce développement s’écarte de la perspective historique pour privilégier l’examen des formes de théâtralité logées dans la musique même. Autrement dit, il s’agit de se poser, à propos d’œuvres jazzistiques les questions caractéristiques de la réflexion dramaturgique, c’est-à-dire, de s’intéresser à l’énonciation, au rapport au texte et à l’écriture, à la teneur du discours et aux formes qu’il peut prendre, et, enfin, aux relations qui s’instaurent au sein de l’orchestre, et entre les acteurs et leur public. En somme, la démarche consiste à se demander dans quelle mesure l’intention qui structure une œuvre de jazz peut s’apparenter à une dramaturgie et si cette œuvre peut revêtir une dimension représentative.

Récapitulons : l’esthétique du jazz commence à apparaître comme un modèle pour repenser la pratique du théâtre. Héritier d’une conception symbiotique des arts, le jazz est, à l’instar du théâtre, un art mixte dont la dimension spectaculaire est constitutive de l’identité. Plus encore, il se présente comme la manifestation exemplaire d’un paradigme culturel mettant en question certains principes fondamentaux de la modernité artistique. Étranger à la logique de l’autonomie esthétique et de la séparation catégorielle des beaux-arts, il combine des dimensions esthétiques, éthiques et politiques au sein d’une totalité vivante, incarnée dans la mise en jeu des corps et dans le langage musical. Aussi, l’hypothèse selon laquelle le jazz produit des modèles de représentation que la notion de théâtralité doit pouvoir mettre en évidence constitue-t-elle l’ossature théorique de cet ouvrage. Concrètement, et formulé plus simplement, on tente ici d’envisager la scène musicale comme un espace réflexif et la musique comme une forme d’expression douée de sens.


1. Ricœur 1975 : 298.

2. L’auteur souligne.

3. Jamin et Williams 2010 : 285.

4. Kerouac [1957] 2010 : 241. Traduit par Josée Kamoun.

5. Séité 2010b : 324.

6. Cometti 2012 : 21.

7. L’expression est empruntée à Yves Michaud (cf. Michaud 2005 : 151-152).

8. Guénoun 1997 : 12.

9. Guénoun 1997 : 172.

10. Gilroy [1993] (2010) : 66.

11. Séité 2009 : 12.

12. Il existe selon Philippe Baudoin une occurrence plus ancienne, moins significative mais qui mérite d’être signalée. Le terme serait apparu pour la première fois dans un article du Los Angeles Times le 2 avril 1912 pour qualifier un lancer de baseball particulièrement subtil. L’article que cite Philippe Baudoin fait en effet mention d’une « jazz ball ». Cf. Baudoin 2005 : 38.

13. Soutif (dir.) 2009 : 17.

14. Mouëllic 2000b : 38.

15. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 651.

16. Pierrepont 2002 : 23.

17. Dans le livre de Carles et Comolli, par exemple, « la mise entre guillemets du terme “jazz” vise une longue période de l’histoire de cette musique où ont prévalu à la fois les intérêts commerciaux du capitalisme blanc et leurs déterminations sur les formes musicales, les normes idéologiques blanches, les musiciens blancs, grosso modo la période qui va de la commercialisation du jazz (1920) au mouvement bop (45-50) » (Carles et Comolli [1971] 2000 : 87). En somme, il s’agit d’opposer un jazz authentique à un jazz falsifié. Quels critères permettent de tracer une telle ligne de démarcation ? Peut-on raisonnablement amputer l’histoire du jazz de vingt-cinq années de son existence pour résoudre ces problèmes de taxinomie ?

18. Pierrepont 2002 : 24.

19. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 651.

20. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 651.

21. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 1224.

22. Mouëllic 2000b : 40.

23. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 1144.

24. Hodeir 1981 : 180.

25. Carles, Clergeat et Comolli (dir.) 2011 : 1225.

26. Mouëllic 2000b : 42. Nous soulignons.

27. Tagg [1987] 2009 : 143-149.

28. Raibaud 2009 : 174.

29. Cugny 2009 : 35.

30. Pierrepont 2002 : 56.

31. Cugny 2009 : 38.

32. Cugny 2009 : 38.

33. Pierrepont 2002 : 15.

34. Cité par Yannick Séité (Séité 2010b : 323).

35. La fortune de cette notion s’explique notamment par le retentissement des travaux d’Amiri Baraka (anciennement LeRoi Jones). Le terme fut en effet introduit par Baraka à propos de la musique noire américaine. Dans un article célèbre – « Le jazz et les critiques blancs » – l’essayiste énonçait une formule devenue aujourd’hui proverbiale : « […] la musique noire est essentiellement l’expression d’une attitude ou d’un ensemble d’attitudes concernant le monde, et seulement ensuite une attitude concernant la technique musicale ». (Jones 1969 : 17. L’article fut d’abord publié dans le magazine de référence Down Beat, le 15 août 1963.) Selon Baraka, les créations musicales des Noirs sont les manifestations d’un positionnement dans l’ordre social et idéologique de la société américaine. À l’instar des spirituals et du blues, le jazz procède d’une réaction collective à un contexte d’oppression. Il n’est donc pas question d’une attitude proprement jazzistique, mais d’une « philosophie sociale » en perpétuelle mutation dont les différents courants stylistiques du jazz reflètent les développements. La démarche est plus précise encore dans Le Peuple du blues, où l’auteur retrace les grandes étapes de l’histoire du jazz en assimilant les évolutions stylistiques aux transformations des rapports de force entre oppresseurs et opprimés (Jones [1968] 1997). Dans ce récit, l’attitude présidant à l’invention jazzistique procède en somme d’une prise de conscience historique et d’un engagement politique dont les effets se traduisent dans la culture.

36. Comme le montre Yannick Séité, c’est précisément cette impression d’avoir affaire à des artistes ne séparant pas l’art et la vie qui a séduit les milieux littéraires européens de la première moitié du xxsiècle. Chargé d’exotisme et de mystère, incarnant un renouveau moderne de l’esprit de bohème, le jazzman débarqué d’Amérique s’impose comme une figure à prendre en modèle. Ce qui frappe alors, c’est le « rapport à la fois nécessaire et détendu » que les artistes de jazz semblent entretenir avec leur art. « Modèles sans doute, écrit Séité, mais de comportement. À vivre ainsi, on aurait quelque chance de donner au monde des allures moins intolérables. » Voir Séité 2010b : 31-72.

37. Si on suit Howard Becker par exemple, qui dans son étude sur la marginalité consacre un chapitre au milieu du jazz, on constate que l’unité du groupe social des musiciens se manifeste à travers des normes qui ne sont pas toutes en accord avec les valeurs mises en jeu dans la performance jazzistique. La défiance à l’égard du public et les logiques d’automarginalisation décrites par le sociologue sont apparemment en opposition avec l’esprit d’ouverture et de métissage qui a nourri le jazz de toutes les cultures musicales dont il est fait aujourd’hui. Dans cette perspective, il devient difficile de parler d’une adéquation entre l’éthique du jazz et les conduites sociales des musiciens. Le fait que Becker ne parle pas d’une continuité entre la vie et le travail artistique n’induit pas que ce lien n’existe pas ou qu’il n’a pas existé, et ses conclusions mériteraient d’être étayées par d’autres études de terrain. Néanmoins, ses analyses incitent à nuancer les points de vue exclusivement centrés sur l’expérience esthétique. Sur ce point, voir Becker [1963] 1985 : 103-125.

38. Goffman [1956] 1973 : 223.

39. Féral 2011 : 86. Sur la théorie d’Evreïnov, voir également : Féral 2012 : 9.

40. Amey 2008 : 32.

41. Amey 2008 : 31.

42. Amey 2008 : 30. Claude Amey ne manque pas de préciser que cette antériorité est toute théorique : « Évidemment, on n’aurait pu nommer le concept avant de nommer la chose, mais force est de noter qu’à concevoir la notion de théâtralité seulement comme découlant du théâtre, on perd quelque chose de plus essentiel, qui n’a pas le nom de théâtralité mais qui en fonde le sens et sans quoi on n’est pas en mesure d’appréhender le théâtre ni son concept. » (Amey 2008 : 31.)

43. Anne Larue, citée par Muriel Plana (Plana 2004 : 23).

44. Considérons quelques brefs exemples. Chez Stanislavski, la théâtralité désigne les effets visibles, les comportements exagérément expressifs des acteurs, tout ce qui détruit l’illusion de la représentation, tout ce qui s’oppose au naturel. Elle doit par conséquent être évacuée du théâtre. Dans le système de valeurs du metteur en scène, la notion est nettement péjorative. Ici, la théâtralité n’est pas perçue comme l’essence du théâtre, mais plutôt comme sa maladie. Son disciple Meyerhold, au contraire, prône un théâtre « théâtral » qui affirme ses conventions comme une composante essentielle de son langage. La présence d’un public, que l’on pourrait considérer comme une condition première de la théâtralité, est remise en question par le laboratoire de Grotowski. Enfin, selon Hans-Thies Lehmann, la théâtralité se définit notamment par opposition au drame. Or, le drame est couramment considéré comme un élément essentiellement théâtral. On le voit bien, l’idée d’une essence du théâtre pensée comme un ensemble de caractéristiques est principalement dépendante d’une conception générale de l’esthétique théâtrale.

45. Une telle absence de démarcation entre celui qui agit et celui qui contemple se trouve par exemple dans certains rituels ou dans des formes de théâtre interactif.

46. Féral 2012 : 8.

47. Féral 2011 : 85.

48. Féral 1980 : 137.

Théâtres du monde

Présentation

De l’Antiquité à nos jours et jusqu’aux confins de l’univers, cette collection se veut le lieu d’accueil d’ouvrages collectifs ou individuels traitant de tous les aspects du phénomène théâtral, qu’ils soient textuels, artistiques, culturels, politiques, économiques ou encore sociaux.
Elle se veut aussi, en son sein, comme dans un même livre, le lieu d’un dialogue à travers le temps et l’espace autour de l’activité dramatique.

« D’hier à aujourd’hui, le théâtre de la terre entière, sous toutes ses formes »

Sous la direction d'Isabelle Moindrot et Marielle Silhouette