Introduction

Image et immanence Judith Michalet

Considérer qu’il existe une pensée de l’image, une juste pensée de l’image, dont une mise en forme théorique – ou une œuvre philosophique – s’approcherait mieux que d’autres, serait d’emblée se méprendre sur ce que « penseur de l’image » peut vouloir dire ici. Gilles Deleuze est certes un penseur de l’image, mais un penseur de l’image parmi d’autres. La tournure théorique que prend une appréhension de l’image dans le champ de l’art est aussi le reflet de certaines dispositions et préférences subjectives. Dans cette pluralité de perspectives, c’est la spécificité de la conceptualisation deleuzienne des formes visuelles et des forces imageantes qui est objet de questionnement. Pour ce faire, s’interroger sur la pensée de l’image développée par Deleuze engage à déceler certains présupposés de sa philosophie, ce que le philosophe nommait lui-même « image de la pensée » dans Différence et répétition. Si l’ambition de Deleuze était alors de déployer une « pensée sans image », c’est-à-dire « une philosophie qui serait sans présupposés d’aucune sorte 1 », il va sans dire que nous prendrons la liberté de ne pas suivre ce projet deleuzien. Il s’agira plutôt d’envisager de quoi ce motif d’une philosophie « sans présupposés » est le symptôme – c’est-à-dire bien sûr d’une certaine « image de la pensée », encore –, et de quelle manière il s’articule à une certaine appréhension vitaliste et immanentiste de l’image dans le champ des arts visuels.

Pourquoi la question du rapport entre image et immanence ouvre-t-elle une voie d’accès privilégiée à la pensée esthétique de Deleuze ? Comment est-il possible de réussir ce tour de force qui consiste à penser l’image sans transcendance ? Davantage que dans les domaines musicaux et littéraires, il semble que Deleuze ait développé dans le domaine visuel une pensée allant à contre-courant de la définition la plus courante du médium qui lui est associé, celle selon laquelle l’image est la copie d’un substrat originaire, la reproduction d’un modèle ou la trace d’un référent. Dans les divers écrits du philosophe, lorsqu’il est question d’image, qu’elle soit picturale, cinématographique ou mentale, celle-ci est au contraire pensée comme une pleine présence, non creusée par le manque, sans absence. Critiquant la représentation et toutes les formes de médiation, Deleuze privilégie la pure présence de ce qui est image, ainsi que la propagation directe des vibrations qu’elle véhicule. Il ne s’agit pas d’être « devant l’image » qui nous apparaît, mais « dans l’image » qui nous transforme ; non pas « devant le temps », mais « dans le temps ». Pourquoi la référence à Bergson devient-elle alors indispensable ? Quelles sont les raisons et les implications de cet usage de la pensée bergsonienne, relativement à l’image en général, et à l’image cinématographique en particulier, permettant de concilier l’inconciliable, c’est-à-dire l’image et l’immanence ? Dans l’approche philosophique de Matière et mémoire, tout est image, si bien qu’il n’est plus question d’image au sens courant du terme. Dans cette filiation bergsonienne, Deleuze conçoit une image qui est quelque chose, et qui n’est pas image de quelque chose. Ses pensées ontologique et esthétique convergent vers une même approche de l’image. Sa réceptivité esthétique personnelle aux arts visuels – et par conséquent ses commentaires d’œuvres – se trouve ainsi tributaire de ses présupposés ontologiques, et vice-versa.

Mais comment penser une image qui ne serait ni un signe de quelque chose, ni un signe pour lui-même ? Comment penser une image qui serait directement quelque chose ? Cette perspective, qui semble bien difficile à adopter, est pourtant l’angle de vue que choisit Deleuze, d’une part dans les années 1970 – durant sa collaboration avec Félix Guattari –, d’autre part dans ses écrits personnels, y compris ceux qui succèdent à la période guattarienne, lorsqu’il opère dans les années 1980 un tournant bergsonien qui le ramène à certains égards aux assises ontologiques de sa pensée de la fin de années 1960 et à son « empirisme transcendantal ». La pensée bergsonienne est en effet une pièce maîtresse de la philosophie de l’image développée par Deleuze dans ses ouvrages sur le cinéma. De façon radicale, elle lui permet de prendre le contre-pied de l’approche traditionnelle de l’image-copie, et, en particulier, de s’opposer à ce qui pourrait se formuler – en termes husserliens – de la manière suivante : toute image est image de quelque chose. L’image de quelque chose suppose une différence ontologique entre « image » et « quelque chose ». Contester cette hétérogénéité, cet hiatus entre l’image et ce à quoi elle réfère, ne revient-il pas à refuser l’épreuve d’une séparation et la rencontre de l’altérité ? Par ailleurs, définir l’image comme copie ou comme double revient souvent à définir l’image comme manque. L’image est alors un processus d’absence qui met la conscience à l’épreuve du manque – selon Sartre, notamment – ou un mode de présence qui la confronte à la perte – selon l’approche de la photographie de Barthes. Comment l’image déploie-t-elle son propre processus d’absentification ? Met-elle en jeu une présentification de l’absence ? Ou, au contraire, par le biais d’une « déformation analogique » – processus que défend Deleuze dans Francis Bacon aussi bien que dans ses ouvrages sur le cinéma –, l’image surgit-elle de flux, sans rupture ? Est-elle alors ce qui libère des forces et des mouvements qui avaient été déviés ou bloqués ?

Ce geste éminemment contradictoire qui consiste à associer « image » et « immanence » nous place donc d’emblée au cœur d’un certain nombre de paradoxes de la pensée deleuzienne et, en même temps, de sa spécificité. Car c’est la pensée deleuzienne, par excellence, qui pose aujourd’hui les bases d’une philosophie immanentiste de l’image 2 : lorsqu’une image ne renvoie pas à quelque chose d’extérieur à elle-même. Quel est le soubassement conceptuel qui rend possible l’affirmation d’un tel paradoxe ? De quoi une image qui a pour caractéristiques de ne pas renvoyer à autre chose qu’elle-même et d’être essentiellement immanente à elle-même peut-elle donc être l’image ? Certes, au fil des analyses d’œuvres proposées par Deleuze, il est bien question de ce à quoi l’image réfère, de ce qu’elle connote, ou de ce qu’elle peut signifier ou suggérer, d’autant que le philosophe évoque peu la peinture abstraite et le cinéma expérimental. Aussi la conception immanentiste de l’image développée par Deleuze se rapporte moins à la qualité intrinsèque des images (comme, par exemple, des images « opaques » qui exploreraient la pureté du médium pictural de façon moderniste, ne renvoyant pas à autre chose qu’elles-mêmes), mais sur un certain type de rapport que nous entretenons avec les images, presque indépendamment de leurs propriétés formelles.

Car est toujours en question, pour Deleuze, le mode de subjectivation qui est lié à l’image représentative. Reconnaître un objet, décrypter un sens, ou répondre d’une façon motrice attendue à l’excitation visuelle sont des opérations qui semblent correspondre pour le philosophe à une soumission à l’ordre établi. Aussi la « représentation », au sens restrictif que lui donne Deleuze, est-elle ce qui bloque un processus de subjectivation fondé sur la métamorphose de soi. Malgré tout, même si l’approche deleuzienne a bien pour effet indéniable de fragiliser les bases d’une certaine poétique représentative en art, son but n’est pas pour autant de contester les entreprises illusionnistes, les structures référentielles ou les contenus sémantiques. Ce qu’il vise et conteste dans la « représentation » est une modalité de rapport entre l’œuvre et le sujet qui l’expérimente (créateur ou récepteur) qui suppose la mise en œuvre d’une « bonne volonté » ou d’une action sous contrôle plutôt que d’une action involontaire initiée par une force extérieure que l’on subit malgré soi. Aussi Deleuze a-t-il toujours préféré et encouragé les démarches expressives, tourmentées et risquées 3. C’est en fonction de l’intensité des expériences subjectives qui les soutiennent, que les œuvres sont évaluées. Cette inflexion en direction d’une subjectivité qui est agie par des forces inconscientes détermine une certaine considération de l’« expérience de l’image ». Le spectateur deleuzien n’est pas celui qui se rapporte intentionnellement et réflexivement à un objet de son champ visuel, il correspond plutôt à un individu qui se trouve malgré lui soumis aux pouvoirs de l’image, hypnotisé, mystifié, envouté. Il ne s’agit pas de lutter contre un ensorcellement d’images trompeuses, mais de se laisser emporter par un flot d’images – et de sons, au cinéma – à fort potentiel émotif et « pensant 4 », pourrait-on dire.

Les images-temps nous font accéder à « l’identité du mental et du physique, du réel et de l’imaginaire, du sujet et de l’objet, du monde et du moi 5 », écrit Deleuze. Cet immanentisme qui caractérise l’image-temps est corrélé à une passivité du spectateur. Pour Deleuze, le cinéma est le médium qui favorise le mieux la passivité radicale de l’expérience esthétique. En effet, selon un présupposé prégnant chez lui, la caractéristique du médium filmique est de « mettre l’âme en mouvement ». C’est comme si le mouvement réel de l’image se transformait en mouvement psychique de l’âme. Si un privilège est accordé au cinéma dans la pensée deleuzienne des images, c’est sans doute parce que le mouvement « emporte », « déplace », et ne laisse pas le temps au spectateur de prendre de la distance.

C’est pourquoi cette pensée esthétique ne condamne pas la passivité d’un spectateur qui pourrait sembler au premier abord en position d’adhésion non critique aux images. Au contraire, l’état hypnotique dans lequel le cinéma plonge le spectateur est la condition de possibilité d’un processus de pensée, d’une certaine émancipation. C’est pourquoi les penseurs qui accordent un privilège à l’effet hypnotique du cinéma, comme Stanley Cavell 6, Jacques Rancière, Raymond Bellour ou Georges Didi-Huberman, se sentent en affinité avec l’œuvre de Deleuze. Dans L’Image-mouvement et L’Image-temps, on trouve de nombreux points de convergence avec leurs propres options théoriques, même si leurs écrits sur le cinéma n’envisagent pas le dessaisissement de soi par l’image de la même manière. En effet, l’image plébiscitée par Deleuze ne donne pas accès aux expériences ordinaires de la signification comme chez Cavell, à une coprésence égalitaire de passivité et d’activité comme chez Rancière, à un dispositif engageant prioritairement le corps comme chez Bellour – depuis ses écrits des années 2000 7 – ou à une apparition de survivance comme chez Didi-Huberman. L’image cinématographique proprement deleuzienne est une image-crise – pourrait-on dire – qui engendre la pensée. La prise en compte du corps du spectateur n’est pas absente dans les ouvrages de Deleuze sur le cinéma, mais c’est avant tout le cerveau comme organe de pensée que la rencontre avec les images active. Et, contrairement à Cavell, Deleuze ne s’intéresse pas à la vie ordinaire, mais aux situations extraordinaires suscitant un état de déprise à l’égard de leurs habitudes de vie, chez les personnages comme chez les spectateurs. Ces situations de crise habitent plus spécifiquement le cinéma d’après-guerre. Aussi, l’approche deleuzienne de l’image cinématographique réhabilite la pensée d’André Bazin, et renforce l’idée bazinienne d’une rupture historique instituée par le néoréalisme 8.

Comment présenter à la fois une certaine théorisation philo­sophique de l’image et la façon dont une approche de l’image en art s’inscrit dans l’œuvre d’un philosophe ? Prenant le parti d’approcher la pensée de l’image de Deleuze selon plusieurs angles qui constituent les aspects principaux d’une pensée de l’image en général, cet ouvrage n’en adopte pas moins pour autant d’emblée un point de vue particulier sur l’image et l’approche théorique des arts visuels, qui n’est pas directement héritier de la philosophie deleuzienne. La façon générale d’aborder ici l’image supposera la réintroduction de ce que Deleuze avait fini par exclure, la triade lacanienne du réel, de l’imaginaire et du symbolique 9. Pour mieux cerner les aménagements opérés par Deleuze, un questionnement sur les raisons de son éviction du symbolique sera mené. Aussi les trois dimensions de l’image seront conjointement envisagées, ce qui supposera la réintroduction d’un vocabulaire non deleuzien dans cet ouvrage : la projection fantasmatique (le domaine psychique inconscient, l’imaginaire), le support matériel (le domaine physique objectif, le médium optique), le champ visuel (le domaine sensible subjectif, l’œil). C’est dans la zone où ces trois espaces – psychique, matériel et visuel – se rencontrent que surgit l’« image », au sens que nous lui conférerons ici.

Il est en effet étonnant de voir que de faux débats peuvent ainsi s’engager lorsqu’une définition de l’image à la croisée de ces trois domaines n’est pas clairement adoptée par les différents interlocuteurs. En particulier, c’est une réévaluation du facteur psychique inconscient de production d’image qui sera ici opérée, en opposition à une approche qui occulte trop souvent la dimension fantasmatique de la production psychique d’images. Car la façon dont l’image est conçue est toujours le symptôme de formes de pensée et de sensibilité singulières. À cet égard, Deleuze a tendance à confondre la cause et l’effet, c’est-à-dire la composition de l’image (cause/science de l’art) et ce que l’image suscite chez nous (effet/réceptivité du spectateur). La différence est importante entre l’effet sur le spectateur que Deleuze appelle de ses vœux et la composition des œuvres qui occasionne cet effet. C’est pourquoi il y a projection fantasmatique. On peut ainsi relever plusieurs paradoxes propres à la pensée deleuzienne du cinéma :

•tout en promouvant une sémiotique de l’image qui lève le voile dénaturant de la sémiologie linguistique pour accéder directement à la matière des composants filmiques, Deleuze ne cesse de s’intéresser à un cinéma narratif ;

• tout en défendant la littéralité contre le recours à la métaphore, son écriture philosophique déploie de nombreuses figures imagées qui expriment métaphoriquement sa pensée ;

• tout en évoquant des « situations optiques pures », Deleuze décrit la réaction étrange et décalée d’un personnage déstabilisé et inquiet ;

• tout en considérant que les films d’un cinéaste renvoient de façon paradigmatique à un certain type d’images et de signes, il classe ailleurs la filmographie du même cinéaste dans une autre catégorie ;

• tout en accréditant l’œuvre d’un cinéaste d’être le plus parfait équivalent d’un certain type de style cinématographique, il décerne ensuite à une autre oeuvre la même qualité 10 ;

• tout en décomptant dans un premier temps trois « variétés » d’images-mouvement, il distingue finalement dans une « récapi­tulation » plus tardive six types d’images-mouvement ;

• tout en proposant une riche classification d’images-mouvement dans laquelle devraient trouver à se situer les chefs-d’œuvre cinématographiques d’avant « l’après-guerre », Deleuze définit le « cliché » comme « une image sensori-motrice de la chose 11 », réduisant donc tout le « cinéma classique » à une production de clichés !

Pourquoi Deleuze ne fait-il pas œuvre de sémioticien du cinéma, au sens courant du terme ? Pourquoi sa classification des images et des signes au cinéma n’est-elle pas « ajustée » spécifiquement au cinéma ? Pourquoi ménage-t-elle trop aisément la possibilité d’appliquer les caractéristiques d’une image à un autre type d’image ou de champ artistique 12 ? Rancière a raison de s’étonner de ce que l’image dans sa composition interne soit rarement finement analysée par Deleuze. De la même façon que certains cinéastes évoqués, Deleuze « fabule », lui aussi. L’image qu’il décrit est moins l’image cinématographique réelle que l’image imaginée. Car Deleuze décrit souvent moins l’image du film (au singulier) que ce que les images du film (au pluriel) ont fait naître chez lui. Ainsi, les plans du film font surgir l’image de ce que c’est que percevoir, agir, être affecté, être soumis à des pulsions, et penser.

Plus profondément, l’image est une production imaginaire qui nous met à l’abri de la séparation pour Deleuze. Il ne reconnaît toutefois pas le caractère fantasmatique de cette image qu’il appelle de ses vœux 13. Le « “contrat” psychanalytique », écrit-il, a tort « de réduire les états vécus du patient, de les traduire en fantasmes 14 ». De la même façon, il semble réfuter cette distance entre soi et l’œuvre qui actualise, atteste, renforce un régime de séparation. L’idée d’en passer par des médiations et des transferts n’est pas retenue. C’est pourquoi la « représentation », critiquée, est assimilée à une métaphore, au sens d’une médiation, d’un détour. La représentation est le contraire de ce qui lève les filtres entre le spectateur et le monde. Dans les ouvrages coécrits avec Guattari prédomine le thème de la libération des flux intensifs. La promotion deleuzo-guattarienne d’une libération directe des flux désirants, non médiatisée par une relation transférentielle, s’avère favorable à un auto-engendrement anti-généalogique. Le sujet cherche moins à subvertir le faisceau des normes sociales et psychiques qui le façonnent qu’il ne tente de les sublimer. Une tension est donc à déceler dans l’esthétique de Deleuze entre une pensée de l’immanence non réflexive qui se donne pour tâche d’orienter vers une intensification de l’existence « sublimante » et une autre approche, réflexive, qui tente avant tout de porter un éclairage sur les multiples causes qui nous déterminent.

La posture de spectateur défendue par Deleuze est celle de la contem­plation pure, et elle suppose l’identité du mental et du physique, du réel et de l’imaginaire, du sujet et de l’objet, du monde et du moi. Plus précisément, quelle forme de transformation cette contemplation augure-t-elle ? Il y a bien sûr un désœuvrement, une passivité, une intensification de l’existence promus par Deleuze. Mais comment et dans quel but ? Quelle est la spécificité de la réceptivité esthétique de Deleuze ? Quelle en est la provenance, ainsi que la destination ?

1.Deleuze, DR, 172. Le concept d’« image de la pensée » apparaît dès 1964 dans la conclusion de la première partie de Proust et les signes. En revanche, celui d’une « pensée sans image » n’est présent qu’à partir de 1968 dans le troisième chapitre de Différence et répétition. Pour une présentation de ce thème chez Deleuze, prenant au sérieux la possibilité d’une pensée sans orientation ni modèle préalables : cf. Bernard Benit, Deleuze, la pensée sans image, Paris, L’Harmattan, 2018.

2. Nous ne voulons pas dire ici que d’autres théories de l’image (picturale, photographique ou cinématographique) n’envisagent pas cette modalité d’être immanente de l’image, mais que la pensée deleuzienne a pour particularité d’être, profondément, philosophiquement construite autour de cet enjeu.

3.Deleuze et Lyotard se rejoignent sur ce point, même si Lyotard a également développé une sensibilité et une pensée esthétique se rapportant à des démarches conceptuelles en art, ce qui n’a pas été le cas de Deleuze. Cf. Sarah Wilson, Figurations ± 68. Le monde visuel de la French Theory [2010], trad. Jeanne Bouniort, Dijon, Les presses du réel, 2018.

4. Le participe présent « pensant », qui évoque ce qui enclenche un processus de pensée – sans assignation d’un sens –, est plus approprié que l’adjectif « pensif », qui renvoie plutôt à ce qui questionne réflexivement l’objet contemplé et tend à lui attribuer un sens (cf. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 65.).

5.Deleuze, IT, 26.

6. Le médium cinématographique a le pouvoir de nous « absorber » dans le spectacle de l’« être-là » des choses. Il nous « force à la passivité ». Cf. Stanley Cavell, La Projection du monde, trad. Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 55 et p. 157.