Première édition
CLIL : 3670 Ecrits sur l’art
Illustration(s) : Non
Dimensions (Lxl) : 180×120 mm
Version papier
EAN : 9782842925932 Version numérique EAN : 9782842925963
La critique d’art
L’œuvre d’art et ses discours critiques. Les relations entre la critique et les codes et conventions artistiques.
Ce livre présente la critique d’art en général en se focalisant, après une brève présentation historique, sur l’analyse des discours critiques qui entourent les œuvres d’art contemporain depuis les années 1960. Comment les critiques sont-elles déterminées par les conceptions philosophiques de leurs rédacteurs ? Comment les a priori théoriques des critiques influencent-ils leurs discours interprétatifs et évaluatifs sur les œuvres d’art ? Et que peut-on attendre du discours critiques pour élucider les enjeux des œuvres d’art actuel et en discerner la singularité , au sein d’un champ régi par des codes et des conventions implicites mais implacables.
Ce livre est une approche théorique, principalement philosophique, de l’écriture critique. Il est pensé comme une boîte à outils devant permettre à un rédacteur ou à un lecteur de situer les textes critiques relativement aux conceptions de l’œuvre d’art et aux conceptions du discours. Il explore les liens entre la critique d’art et les convictions philosophiques, esthétiques et épistémologiques – parfois implicites – depuis la révolution de l’art moderne à la charnière des XIXe / XXe siècles jusqu’à aujourd’hui, à partir des questions suivantes : quels types de savoirs les critiques proposent-elles ? En fonction de quelles attentes ? Ce livre s’interroge aussi sur les relations entre la critique et les codes et conventions artistiques. De manière générale, on peut donc considérer qu’il s’intéresse aux liens entre la critique et les croyances au XXe et XXIe siècles.
Spécialiste du discours sur l’art et de la critique, Claire Fagnart est maïtre de conférences au Département d’arts plastiques de l’Université Paris 8 (Saint-Denis). Elle a contribué à la revue « Marges » à plusieurs reprises depuis sa création.
L’ensemble de ce travail pose la question des liens entre écriture critique et croyances philosophiques et artistiques. En écrivant ce livre, je n’ai pas cherché à rédiger un pamphlet accusant la critique d’art actuelle, ni énoncer des règles ou des principes garantissant, à mes yeux, la rédaction d’une “bonne” critique, j’ai simplement voulu élaborer un outil théorique devant aider les praticiens de la critique et ses lecteurs à se situer. Cet ouvrage n’est donc ni une invective, ni une méthode. Mon objectif principal est de fournir aux rédacteurs les outils théoriques nécessaires à une approche réflexive.
L’irréductible spécificité de chaque expérience esthétique, sensible, cognitive, face à une œuvre d’art, l’indomptable particularité de chaque œuvre y reste un a priori non discuté. Parce qu’elle est un texte, la force rhétorique d’une critique, son aptitude à amplifier une œuvre est liée à la qualité de son écriture. En m’intéressant aux croyances sous-jacentes à la pratique de la critique, j’ai fait le choix de rester à la périphérie des œuvres dans leur singularité et des critiques dans leur particularité, pour aborder, le plus rationnellement possible la question des arrière-plans sur lesquels s’est construite cette pratique depuis le début du xxe siècle (sur les questions de vocabulaire, voir infra).
Les facteurs qui conduisent à certaines positions critiques plutôt qu’à d’autres sont innombrables – individuels, psychologiques, sociologiques, politiques… Un petit nombre de ces facteurs – principalement philosophiques – sont examinés dans cet ouvrage qui cherche donc à approfondir comment les textes critiques (fonctions, critères de jugement, méthodes) sont déterminés par les positionnements philosophiques et esthétiques des rédacteurs. Il en est de même de l’autorité accordée à la critique : le pouvoir de la critique dépend aussi des croyances et des attentes de son lecteur. L’objectif de ce livre est d’analyser les liens entre les discours critiques et les positionnements philosophiques. Les diverses définitions de l’art, les conceptions de l’œuvre, les philosophies générales et les conceptions des discours engagent divers types de critique. Trois groupes ont émergé de cette réflexion : les critiques fondationnalistes, les critiques perspectivistes et les critiques constructionnistes. J’ai rattaché chacun de ces groupes aux orientations théoriques qui les conditionnent, afin d’en saisir la cohérence idéologique. Si l’espace de ce livre avait permis de développer ces questions dans un cadre historique plus large, par exemple à partir de l’émergence de la critique comme genre littéraire au xviiie siècle, la typologie eût été différente du fait de l’évidente historicité des divers types de critique.
Le classement des types de critique a été complexe à élaborer dans la mesure où j’ai voulu articuler une approche esthétique concernant l’œuvre d’art et une approche épistémologique concernant le discours sur l’œuvre. Le classement finalement présenté est fondé sur la conception du discours : les trois types de critique correspondent à trois approches épistémologiques ici dénommées réalisme épistémique, relativité épistémique et design épistémique. Mais j’aurais pu imaginer un classement mettant au premier plan les conceptions esthétiques de l’œuvre d’art. En auraient résulté trois autres groupes de critiques correspondant à trois conceptions de l’œuvre 1. strictement ontologique, 2. modérément ontologique et 3. rejetant toute vision ontologique. Ces deux classements, élaborés à partir de deux perspectives – épistémologique ou esthétique – n’auraient pas été strictement superposables alors même que ce travail établit de très forts liens entre les déterminants esthétiques et les déterminants épistémologiques de la critique.
L’enjeu de ce travail est de comprendre en quoi les textes critiques (objectifs, vocabulaire, place accordée à la subjectivité, forme du jugement, etc.) sont déterminés par les conceptions de l’œuvre d’art de leurs rédacteurs et par le type de savoir qu’ils cherchent à générer. Un exemple simple et évident de cette surdétermination se trouve chez Clive Bell et R. G. Collingwood quand ceux-ci s’appuient sur leur définition de l’art pour « défendre le néo-impressionnisme et le modernisme littéraire de leur temps (Joyce, Stein…) […] » (exemple emprunté à Pouivet 2001). Les critiques mettent en jeu des conceptions de l’art ou des approches philosophiques préexistantes. Conjointement, elles participent au renforcement de ces conceptions et approches philosophiques.
Critiques fondationnalistes
La littérature critique fondationnaliste à laquelle nous allons consacrer le premier chapitre est une critique-correspondance, expression calquée sur celle de vérité-correspondance. Elle est déterminée par à une approche traditionnelle – ontologique – de l’œuvre d’art et un réalisme épistémique des discours.
Critiques perspectivistes
Les critiques perspectiviste sont des critiques-interprétations marquées par une ontologie modérée des œuvres d’art et une relativité épistémique des discours. Les perspectives individuelles conduisent à la critique de goût et la critique phénoménologique ; les perspectives disciplinaires conduisent à une herméneutique déterminée par une recherche de cohérence.
Critiques constructionnistes
Décomposé en critique-postulat et critique-fiction ce troisième groupe de littératures critiques est marqué par un anti-réalisme philosophique modéré ou un anti-réalisme radical, et un design épistémique.
La typologie des discours critiques constitue un outil théorique auquel la réalité des pratiques, toujours plus complexe, ne peut strictement correspondre. C’est par souci d’efficacité pédagogique que l’accent est mis sur des catégories franchement identifiées. Mais il ne faudrait pas perdre de vue que ces catégories peuvent se superposer, se chevaucher ou s’additionner de multiples façons. Outre celles proposées dans ce travail, d’autres possibilités de rapprochement ou d’alliance entre conceptions de l’œuvre d’art, conceptions des discours et approches critiques peuvent être pensées par les critiques et leurs lecteurs dès lors que ceux-ci sont en possession de ces quelques outils théoriques.
Les positionnements esthétiques et épistémologiques préalables des rédacteurs sont considérés ici comme des croyances philosophiques pour la raison qu’ils ne sont généralement pas explicites, parfois même pas conscients. Ils constituent un arrière-fond idéologique décisif. Certes poser la question de cet arrière-fond philosophique et esthétique en termes de croyances et d’idéologie n’est pas neutre. C’est une manière d’interroger les limites de la rationalité de tous les discours critiques. En effet, dès l’instant où l’on considère que les discours – même rationnels – sont conditionnés par des croyances, on est inévitablement confronté aux limites de leur rationalité.
La volonté de rendre les croyances explicites n’implique pas que l’on échappe aux croyances. Si la position réflexive du commentateur qui énonce explicitement le lien entre sa critique et ses croyances, attentes, positionnements préalables… est fondée sur un « criticisme démystificateur » (Mitchell 1986 : 27), cela ne signifie pas qu’il se situe hors croyance mais plutôt qu’il a conscience de certains de ses a priori. Il ne s’agit pas de prétendre échapper aux déterminations, il s’agit d’être capable de situer ses propres positions.
Quand les positionnements philosophiques et esthétiques situés en arrière-plan de la critique sont partagés, les discussions à propos des œuvres sont toujours possibles, même en cas de désaccord ; quand au contraire les conceptions situées en arrière-plan sont opposées, on ne peut constater qu’infructueuses querelles à propos des œuvres, à moins évidemment d’orienter les débats vers ces divergences d’a priori. Il pourrait être intéressant de réexaminer les positions critiques qui avaient donné lieu à la fameuse « querelle de l’art contemporain » dans les années 1990, en les mettant en relation avec les conceptions de l’art des différents protagonistes de la polémique. Les arrière-fonds idéologiques qui déterminent les relations aux œuvres et à la critique sont aussi des marqueurs historiques, générationnels, sociaux, culturels…
Questions de vocabulaire
•
À quoi réfèrent les notions d’objet (TEXTE), paratexte, proposition artistique ou œuvre accomplie ? Qu’est-ce qu’une œuvre inaugurale ? Qu’est-ce que le monde de l’art et le système de l’art ? Qu’appelle-t-on interprétation ? Toutes ces notions, très présentes dans ce travail, seront explicitées le moment venu. D’ores et déjà deux mots nécessitent une mise au point : critique d’art et idéologie.
La critique d’art doit y être entendue comme :
– un texte écrit. Il y a maintes façon de faire connaître des œuvres d’art : une photographie ou un film pourraient être vus comme des commentaires d’œuvres et considérés comme des formes de critique. Cet ouvrage s’intéresse à la littérature critique ;
– un texte dont l’enjeu est singulier et non pas général : l’examen d’œuvres spécifiques ou d’événements ponctuels en vue de les décrire, de décrypter ou de construire leurs significations « directes ou implicites », parfois de les juger. L’enjeu (la visée) d’une critique d’art n’est ni l’histoire, ni la théorie de l’art. Autrement dit, la littérature critique « a la critique pour objet ». La littérature critique doit être distinguée des « énoncés critiques » (Vouilloux 2012 : 389) – propos sur les œuvres d’art dans des contextes variés d’historiographie ou de théorie – qui ont toujours existé. Le terme de critique d’art réfère à un genre littéraire particulier ;
– la critique concerne l’actualité. Les œuvres ou les événements particuliers dont parle le rédacteur appartiennent au monde dont il est le contemporain : le critique participe à l’histoire mais ne la rédige pas. La critique est écrite sans le recul historique de l’histoire ;
– la critique est un texte adressé. Il y a dans la critique une volonté explicite de transmission, de partage – d’une émotion, d’une intelligence, d’un point de vue. C’est pourquoi elle est parfois confondue avec l’information ou avec la médiation ;
– l’auteur de la critique n’est pas l’auteur de l’œuvre. Cette altérité est une première condition de la distance nécessaire à la critique. Il y a une distinction entre les écrits des artistes sur leur propre travail et la critique ;
– la critique est un texte fait pour être lu in absentia : c’est en cela qu’elle diverge de la médiation. Le moment de la lecture de la critique est généralement décalé par rapport à celui de celui de la confrontation avec l’œuvre. Cette absence de l’œuvre instaure une distance qui situe la critique entre médiation – pratique de discours en présence des œuvres – et histoire.
Ce livre s’intéresse à la critique d’art en faisant de temps à autre – rarement – le détour par des énoncés critiques. La définition proposée semble laisser ouvertes toutes les formes de critique. On peut, pour la discuter, la rapporter à celle qu’en donne Albert Dresdner : « […] la critique d’art [est] un genre littéraire autonome qui a pour objet d’examiner, d’évaluer et d’influencer l’art qui lui est contemporain » (Dresdner 1915 : 31). Remarquable par sa clarté, cette définition néanmoins est datée sur plusieurs points : la présente étude de la critique relèvera l’historicité de l’« autonomie » de la critique et s’interrogera sur ses socles idéologiques. Elle mettra en évidence le caractère principalement conceptuel (interprétatif, cognitif, constructif) de la critique actuelle ainsi qu’un glissement de l’évaluation de l’œuvre vers sa valorisation, et réservera la question de l’évaluation au jugement du système plutôt qu’à celui des œuvres. Enfin, la question – qui réfère à la fonction de la critique – de « l’influence » de la critique sur l’art en train de se faire est discutable. Certains auteurs peuvent considérer que seul l’examen de la scène émergeante participe de la critique. Cette conception introduit une ambition prosélyte dans la notion de critique. C’est par exemple le point de vue de Bernard Vouilloux (2012) pour lequel un texte actuel sur une œuvre reconnue – même contemporaine – ne relève pas de la critique. Selon son point de vue, la critique ne peut donc pas non plus être réécriture de l’histoire à l’occasion d’une exposition. De façon indirecte, la problématique de l’influence des critiques sur l’art en train de se faire renvoie aussi à l’histoire des relations de pouvoir entre écrivains, critiques, artistes et institutions, question qui n’est pas développée dans ce travail. La distinction entre critique instituante et critique d’œuvres déjà reconnues, introduite dans la quatrième partie de cet ouvrage, se base sur une approche plus ouverte de la critique. La critique n’y est pas limitée à un examen de l’art en train de se faire. Par le biais de l’événement, elle y est étendue à la critique d’exposition d’œuvres instituées. Mais cet élargissement du propos est aussi dû au fait que l’objectif de ce livre étant l’examen des relations entre discours et croyances, la question du pouvoir de la critique reste en arrière-plan. C’est aussi la raison pour laquelle il pourra arriver qu’on se réfère à des « énoncés critiques » empruntés à des textes ne relevant pas de la critique comme genre littéraire, tels des textes de poètes – Jacques Dupin et Yves Bonnefoy – ou de philosophes – que l’on pense à Lyotard, Danto, ou bien d’autres.
Dans ce travail, le mot de croyance renvoie principalement aux diverses représentations de ce qu’est une œuvre d’art et de ce que font les discours… Il est intéressant de le situer par rapport à la notion d’idéologie. Dans un sens marxiste, l’idéologie est une « fausse conscience » (Mitchell 1986 : 37), une conscience manipulée. La construction de l’idéologie comme fausse conscience est basée sur un « mensonge organisé » (Arendt 1954 : 296) collectivement et publiquement. Les discours et représentations qui en résultent cherchent et parviennent à dissimuler les mécanismes de domination sous les figures du naturel et de l’universel et visent donc à maintenir cette domination. Cette approche de la notion d’idéologie présuppose que l’on puisse y échapper en s’interrogeant sur l’origine des discours.
Mais le vocable est aussi utilisé pour désigner un ensemble d’idées, de valeurs, d’intérêts partagés par la majorité. L’idéologie désigne alors un ensemble d’idées collectives. Elle constitue un contexte d’autant plus inexplicite (non conscient) qu’évident. Ici le caractère sciemment manipulateur et coercitif de l’idéologie a disparu. Le mot réfère plutôt à un ensemble de croyances collectives. Comme la précédente, cette acception de la notion d’idéologie semble sous-entendre que l’on puisse, en s’extrayant de la pensée majoritaire, échapper à l’idéologie.
Un troisième usage du mot consiste à l’employer pour désigner un ensemble d’idées, de valeurs, d’intérêts partagés par un groupe social caractérisé par une communauté de pensée. Ce groupe social n’est pas nécessairement majoritaire. Cette troisième acception sous-entend que – de la même manière qu’il n’y a pas de position sans croyance préalable – il n’existe aucune « posture en dehors de l’idéologie » (Mitchell 1986 : 37) même quand celle-ci est minoritaire. C’est à cette acception, la plus large et la plus inévitable (personne n’échappe à l’idéologie ainsi définie) que je me réfère dans cette étude. Ainsi appréhendée, la notion présuppose l’existence d’une pluralité d’idéologies qui désignent diverses conceptions silencieuses, intégrées par diverses collectivités et qui peuvent être plus ou moins poreuses. Elles constituent divers fonds de pensées. Dans la perspective adoptée ici, ces idéologies constituent des « environnements philosophiques et esthétiques » et recouvrent la notion de croyance.
Questions de contexte
•
Les conditions d’apparition de la critique permettent de comprendre pourquoi la critique fut évaluative au début de son histoire.
La critique comme genre littéraire est apparue au xviiie siècle, parallèlement à l’autonomisation de la pratique artistique et à l’apparition du concept général d’art (Gottold Ephraïm Lessing notamment). Gagnant en indépendance en se déliant de la commande et en s’émancipant progressivement des institutions politiques et religieuses, l’œuvre d’art acquiert fonction et valeur artistiques spécifiques qui justifient que la critique commence à se développer comme genre à part commentant les œuvres d’art en tant que telles. En France particulièrement, mais aussi en Allemagne, l’autonomisation de la pratique artistique conduit la critique, l’histoire de l’art et l’esthétique à se constituer explicitement comme des disciplines séparées, mettant en jeu des acteurs spécialisés : Diderot est écrivain, Winckelmann archéologue, Kant philosophe.
À cette époque, la reconnaissance de l’importance de la sensibilité individuelle, dans l’esthétique kantienne notamment, favorise les discussions sur le goût amorcées au xviie siècle en rendant légitimes les points de vue individuels et personnels. L’esthétique kantienne pose la question du jugement de l’œuvre d’art en tenant compte de la subjectivité de la relation du spectateur à l’œuvre. Cette époque correspond à un moment où, en Europe, l’existence de normes du beau (mais aussi du bien et du vrai) sur lesquelles tout le monde s’accordait auparavant, sont mises en question. L’effondrement de la croyance dans des règles collectives et partagées sans discussion pour le jugement des œuvres donne sa raison d’être à la critique. Pour Diderot, si le génie est un sujet capable de transgresser le goût institutionnel et de créer ses propres lois, le jugement du spectateur n’est pas, lui non plus, déterminé par des règles qui existeraient ailleurs et indépendamment de lui. Dubos écrit en 1719 : « […] c’est qu’un ouvrage peut être mauvais sans qu’il y ait des fautes contre les règles, comme un ouvrage plein de fautes contre les règles peut être un ouvrage excellent » (Dubos 1719 : 305). C’est parce qu’il n’existe plus de règles permettant de décider de la “beauté” ou de la “réussite” d’une œuvre que l’écriture critique devient une nécessité. L’incertitude sur la validité des critères communs de jugement précipite le besoin d’une critique principalement évaluative. L’évaluation est une discussion de critères.
L’autonomisation de la pratique artistique a eu une autre incidence : favoriser le développement du marché de l’art. L’œuvre, valant en tant que telle, est convoitée pour elle-même et peut être acquise pour être possédée. Il se développe un lien entre marché et valeur qui cherche une légitimation par les discours. Ceci favorise le développement d’écrits critiques évaluatifs qui visent à guider de potentiels acheteurs dans leurs choix (Diderot).
D’un point de vue social, avec la démocratisation de la société, les notions d’espace public et de public émergent et se développent. Par l’intermédiaire des salons, des salles de concert et des théâtres, l’art s’ouvre de plus en plus à un public nouveau qui ne se constitue plus de façon exclusive de commanditaires et d’amateurs éclairés. « C’est […] à l’institution des expositions publiques officielles […], dites Salons, qu’on lie l’apparition d’un discours [critique…] » (Becq 1984 : 91). L’organisation d’expositions publiques permet la confrontation des œuvres à un public hétérogène de citoyens venant de toutes les couches sociales. Dans ces expositions ouvertes à tous, « les vêtements fatigués voisinent avec les tenues chamarrées des gens de cour et les costumes sombres des gens de plume » (Delon 2008 : 8). Ceci bien sûr ne se fait pas sans mal. Un critique de l’époque, réprouvant cette ouverture des salons, parle de « profanation » de l’art commise par cette « vile populace », cette « cour des miracles » : « Ce sont des boiteux, des aveugles, des sourds, des muets, des manchots qui sont les juges des arts et des proportions de la belle nature » (Fréron, cité par Becq 1984 : 94). Aux spectateurs – profanes, anonymes, occasionnels – est octroyée la liberté de juger les œuvres en leur nom personnel, indépendamment de toute considération des canons académiques. La demande de critique vient de ce public élargi qui « cherche à s’éduquer » (Becq 1984 : 102) et se fie à la critique pour évaluer ces œuvres contemporaines.
Cette critique moderne, en tant que commentaire de l’art en train de se faire, n’a pu émerger qu’à partir du moment où la notion de contemporain a été valorisée. Ce qui favorisera le développement, au xixe siècle, d’une conception de l’art comme création du nouveau.
Les artistes aussi ont de plus en plus besoin de cette critique. Dès la fin du xviiie siècle, le titre d’académicien ne leur garantit plus la reconnaissance de leur talent. « Nous avons beaucoup d’académiciens et peu de peintres », lit-on en 1787 (Becq 1984 : 99). En cette fin de siècle, le besoin de critiques qu’ont les peintres répond à une tactique de reconnaissance liée au fait qu’ils sont désormais dans « l’obligation constante de faire la preuve de [leur] excellence » (Becq 1984 : 99). La dissolution de l’Académie royale en 1792 attise encore ce besoin.
La critique de cette première époque, qui s’étend approximativement de 1760 à 1870, manifeste une forte visée évaluative, outre bien sûr sa fonction descriptive (Diderot) ou son objectif expressif (Baudelaire). Diderot écrit pour la Correspondance littéraire, revue destinée à des abonnés éloignés de Paris, aristocrates européens pour la plupart, auxquels ses textes cherchent à rendre visibles les œuvres. L’invention de la photographie a sur l’histoire de la critique un fort impact, rendant sa fonction descriptive assez inutile. Baudelaire ne cherche plus tant à décrire qu’à ancrer son évaluation dans son vécu face à l’œuvre d’art. Dans l’ensemble, jusqu’aux années 1870, les textes critiques sans exception opèrent un tissage de la perception visuelle à la compréhension linguistique de manière transitive. Le critique dit ce qu’il voit, il dit ce que raconte la peinture qu’il a sous les yeux, il dit ce qu’il ressent, il parle et juge au nom du public qui lui est gré de remplir ce rôle. Son point de vue devant une œuvre est celui d’un « observateur bien éduqué » (Groys [1997] 2008 : 62) et à distance, qui fait part de son jugement. Mais, nous dit Boris Groys, à la fin du xixe siècle et au début du xxe, la position et le rôle du critique dans le triangle œuvre-critique-public se modifient. L’art moderne non mimétique exige du spectateur qu’il soit « capable de saisir la signification cachée de la forme et de la couleur pure » (Kandinsky cité par Groys [1997] 2008 : 62), capable de « soumettre [son] imagination […] à la loi de la stricte géométrie », capable de « reconnaître un urinoir comme une œuvre d’art »… (Groys [1997] 2008 : 62). Les œuvres modernes, abstraites ou conceptuelles ont besoin de critiques plus théoriques, rompant du même coup avec une certaine évidence de la critique traditionnelle de jugement. La critique jusqu’alors descriptive, sensible et évaluative devient plus explicative et interprétative. Le critique est amené à ne plus se penser comme la « voix du public » mais comme quelqu’un qui « sait », qui est capable de saisir les significations cachées des œuvres. Il devient un intermédiaire savant entre des &
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CLIL : 3670 Ecrits sur l’art
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EAN : 9782842925932 Version numérique EAN : 9782842925963
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Nombre de pages : 175
Langue : français
Paru le : 27/04/2017
EAN : 9782842925932
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La critique d’art
L’œuvre d’art et ses discours critiques. Les relations entre la critique et les codes et conventions artistiques.
Ce livre présente la critique d’art en général en se focalisant, après une brève présentation historique, sur l’analyse des discours critiques qui entourent les œuvres d’art contemporain depuis les années 1960. Comment les critiques sont-elles déterminées par les conceptions philosophiques de leurs rédacteurs ? Comment les a priori théoriques des critiques influencent-ils leurs discours interprétatifs et évaluatifs sur les œuvres d’art ? Et que peut-on attendre du discours critiques pour élucider les enjeux des œuvres d’art actuel et en discerner la singularité , au sein d’un champ régi par des codes et des conventions implicites mais implacables.
Introduction
Chapitre 1
Les critiques fondationnalistes
Chapitre 2
Les critiques perspectivistes
Chapitre 3
Les critiques constructionnistes
Chapitre 4
La critique postulat
Conclusion
Bibliographie
Ce livre est une approche théorique, principalement philosophique, de l’écriture critique. Il est pensé comme une boîte à outils devant permettre à un rédacteur ou à un lecteur de situer les textes critiques relativement aux conceptions de l’œuvre d’art et aux conceptions du discours. Il explore les liens entre la critique d’art et les convictions philosophiques, esthétiques et épistémologiques – parfois implicites – depuis la révolution de l’art moderne à la charnière des XIXe / XXe siècles jusqu’à aujourd’hui, à partir des questions suivantes : quels types de savoirs les critiques proposent-elles ? En fonction de quelles attentes ? Ce livre s’interroge aussi sur les relations entre la critique et les codes et conventions artistiques. De manière générale, on peut donc considérer qu’il s’intéresse aux liens entre la critique et les croyances au XXe et XXIe siècles.
Spécialiste du discours sur l’art et de la critique, Claire Fagnart est maïtre de conférences au Département d’arts plastiques de l’Université Paris 8 (Saint-Denis). Elle a contribué à la revue « Marges » à plusieurs reprises depuis sa création.
Introduction
L’ensemble de ce travail pose la question des liens entre écriture critique et croyances philosophiques et artistiques. En écrivant ce livre, je n’ai pas cherché à rédiger un pamphlet accusant la critique d’art actuelle, ni énoncer des règles ou des principes garantissant, à mes yeux, la rédaction d’une “bonne” critique, j’ai simplement voulu élaborer un outil théorique devant aider les praticiens de la critique et ses lecteurs à se situer. Cet ouvrage n’est donc ni une invective, ni une méthode. Mon objectif principal est de fournir aux rédacteurs les outils théoriques nécessaires à une approche réflexive.
L’irréductible spécificité de chaque expérience esthétique, sensible, cognitive, face à une œuvre d’art, l’indomptable particularité de chaque œuvre y reste un a priori non discuté. Parce qu’elle est un texte, la force rhétorique d’une critique, son aptitude à amplifier une œuvre est liée à la qualité de son écriture. En m’intéressant aux croyances sous-jacentes à la pratique de la critique, j’ai fait le choix de rester à la périphérie des œuvres dans leur singularité et des critiques dans leur particularité, pour aborder, le plus rationnellement possible la question des arrière-plans sur lesquels s’est construite cette pratique depuis le début du xxe siècle (sur les questions de vocabulaire, voir infra).
Les facteurs qui conduisent à certaines positions critiques plutôt qu’à d’autres sont innombrables – individuels, psychologiques, sociologiques, politiques… Un petit nombre de ces facteurs – principalement philosophiques – sont examinés dans cet ouvrage qui cherche donc à approfondir comment les textes critiques (fonctions, critères de jugement, méthodes) sont déterminés par les positionnements philosophiques et esthétiques des rédacteurs. Il en est de même de l’autorité accordée à la critique : le pouvoir de la critique dépend aussi des croyances et des attentes de son lecteur. L’objectif de ce livre est d’analyser les liens entre les discours critiques et les positionnements philosophiques. Les diverses définitions de l’art, les conceptions de l’œuvre, les philosophies générales et les conceptions des discours engagent divers types de critique. Trois groupes ont émergé de cette réflexion : les critiques fondationnalistes, les critiques perspectivistes et les critiques constructionnistes. J’ai rattaché chacun de ces groupes aux orientations théoriques qui les conditionnent, afin d’en saisir la cohérence idéologique. Si l’espace de ce livre avait permis de développer ces questions dans un cadre historique plus large, par exemple à partir de l’émergence de la critique comme genre littéraire au xviiie siècle, la typologie eût été différente du fait de l’évidente historicité des divers types de critique.
Le classement des types de critique a été complexe à élaborer dans la mesure où j’ai voulu articuler une approche esthétique concernant l’œuvre d’art et une approche épistémologique concernant le discours sur l’œuvre. Le classement finalement présenté est fondé sur la conception du discours : les trois types de critique correspondent à trois approches épistémologiques ici dénommées réalisme épistémique, relativité épistémique et design épistémique. Mais j’aurais pu imaginer un classement mettant au premier plan les conceptions esthétiques de l’œuvre d’art. En auraient résulté trois autres groupes de critiques correspondant à trois conceptions de l’œuvre 1. strictement ontologique, 2. modérément ontologique et 3. rejetant toute vision ontologique. Ces deux classements, élaborés à partir de deux perspectives – épistémologique ou esthétique – n’auraient pas été strictement superposables alors même que ce travail établit de très forts liens entre les déterminants esthétiques et les déterminants épistémologiques de la critique.
L’enjeu de ce travail est de comprendre en quoi les textes critiques (objectifs, vocabulaire, place accordée à la subjectivité, forme du jugement, etc.) sont déterminés par les conceptions de l’œuvre d’art de leurs rédacteurs et par le type de savoir qu’ils cherchent à générer. Un exemple simple et évident de cette surdétermination se trouve chez Clive Bell et R. G. Collingwood quand ceux-ci s’appuient sur leur définition de l’art pour « défendre le néo-impressionnisme et le modernisme littéraire de leur temps (Joyce, Stein…) […] » (exemple emprunté à Pouivet 2001). Les critiques mettent en jeu des conceptions de l’art ou des approches philosophiques préexistantes. Conjointement, elles participent au renforcement de ces conceptions et approches philosophiques.
Critiques fondationnalistes
La littérature critique fondationnaliste à laquelle nous allons consacrer le premier chapitre est une critique-correspondance, expression calquée sur celle de vérité-correspondance. Elle est déterminée par à une approche traditionnelle – ontologique – de l’œuvre d’art et un réalisme épistémique des discours.
Critiques perspectivistes
Les critiques perspectiviste sont des critiques-interprétations marquées par une ontologie modérée des œuvres d’art et une relativité épistémique des discours. Les perspectives individuelles conduisent à la critique de goût et la critique phénoménologique ; les perspectives disciplinaires conduisent à une herméneutique déterminée par une recherche de cohérence.
Critiques constructionnistes
Décomposé en critique-postulat et critique-fiction ce troisième groupe de littératures critiques est marqué par un anti-réalisme philosophique modéré ou un anti-réalisme radical, et un design épistémique.
La typologie des discours critiques constitue un outil théorique auquel la réalité des pratiques, toujours plus complexe, ne peut strictement correspondre. C’est par souci d’efficacité pédagogique que l’accent est mis sur des catégories franchement identifiées. Mais il ne faudrait pas perdre de vue que ces catégories peuvent se superposer, se chevaucher ou s’additionner de multiples façons. Outre celles proposées dans ce travail, d’autres possibilités de rapprochement ou d’alliance entre conceptions de l’œuvre d’art, conceptions des discours et approches critiques peuvent être pensées par les critiques et leurs lecteurs dès lors que ceux-ci sont en possession de ces quelques outils théoriques.
Les positionnements esthétiques et épistémologiques préalables des rédacteurs sont considérés ici comme des croyances philosophiques pour la raison qu’ils ne sont généralement pas explicites, parfois même pas conscients. Ils constituent un arrière-fond idéologique décisif. Certes poser la question de cet arrière-fond philosophique et esthétique en termes de croyances et d’idéologie n’est pas neutre. C’est une manière d’interroger les limites de la rationalité de tous les discours critiques. En effet, dès l’instant où l’on considère que les discours – même rationnels – sont conditionnés par des croyances, on est inévitablement confronté aux limites de leur rationalité.
La volonté de rendre les croyances explicites n’implique pas que l’on échappe aux croyances. Si la position réflexive du commentateur qui énonce explicitement le lien entre sa critique et ses croyances, attentes, positionnements préalables… est fondée sur un « criticisme démystificateur » (Mitchell 1986 : 27), cela ne signifie pas qu’il se situe hors croyance mais plutôt qu’il a conscience de certains de ses a priori. Il ne s’agit pas de prétendre échapper aux déterminations, il s’agit d’être capable de situer ses propres positions.
Quand les positionnements philosophiques et esthétiques situés en arrière-plan de la critique sont partagés, les discussions à propos des œuvres sont toujours possibles, même en cas de désaccord ; quand au contraire les conceptions situées en arrière-plan sont opposées, on ne peut constater qu’infructueuses querelles à propos des œuvres, à moins évidemment d’orienter les débats vers ces divergences d’a priori. Il pourrait être intéressant de réexaminer les positions critiques qui avaient donné lieu à la fameuse « querelle de l’art contemporain » dans les années 1990, en les mettant en relation avec les conceptions de l’art des différents protagonistes de la polémique. Les arrière-fonds idéologiques qui déterminent les relations aux œuvres et à la critique sont aussi des marqueurs historiques, générationnels, sociaux, culturels…
Questions
de vocabulaire
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À quoi réfèrent les notions d’objet (TEXTE), paratexte, proposition artistique ou œuvre accomplie ? Qu’est-ce qu’une œuvre inaugurale ? Qu’est-ce que le monde de l’art et le système de l’art ? Qu’appelle-t-on interprétation ? Toutes ces notions, très présentes dans ce travail, seront explicitées le moment venu. D’ores et déjà deux mots nécessitent une mise au point : critique d’art et idéologie.
La critique d’art doit y être entendue comme :
– un texte écrit. Il y a maintes façon de faire connaître des œuvres d’art : une photographie ou un film pourraient être vus comme des commentaires d’œuvres et considérés comme des formes de critique. Cet ouvrage s’intéresse à la littérature critique ;
– un texte dont l’enjeu est singulier et non pas général : l’examen d’œuvres spécifiques ou d’événements ponctuels en vue de les décrire, de décrypter ou de construire leurs significations « directes ou implicites », parfois de les juger. L’enjeu (la visée) d’une critique d’art n’est ni l’histoire, ni la théorie de l’art. Autrement dit, la littérature critique « a la critique pour objet ». La littérature critique doit être distinguée des « énoncés critiques » (Vouilloux 2012 : 389) – propos sur les œuvres d’art dans des contextes variés d’historiographie ou de théorie – qui ont toujours existé. Le terme de critique d’art réfère à un genre littéraire particulier ;
– la critique concerne l’actualité. Les œuvres ou les événements particuliers dont parle le rédacteur appartiennent au monde dont il est le contemporain : le critique participe à l’histoire mais ne la rédige pas. La critique est écrite sans le recul historique de l’histoire ;
– la critique est un texte adressé. Il y a dans la critique une volonté explicite de transmission, de partage – d’une émotion, d’une intelligence, d’un point de vue. C’est pourquoi elle est parfois confondue avec l’information ou avec la médiation ;
– l’auteur de la critique n’est pas l’auteur de l’œuvre. Cette altérité est une première condition de la distance nécessaire à la critique. Il y a une distinction entre les écrits des artistes sur leur propre travail et la critique ;
– la critique est un texte fait pour être lu in absentia : c’est en cela qu’elle diverge de la médiation. Le moment de la lecture de la critique est généralement décalé par rapport à celui de celui de la confrontation avec l’œuvre. Cette absence de l’œuvre instaure une distance qui situe la critique entre médiation – pratique de discours en présence des œuvres – et histoire.
Ce livre s’intéresse à la critique d’art en faisant de temps à autre – rarement – le détour par des énoncés critiques. La définition proposée semble laisser ouvertes toutes les formes de critique. On peut, pour la discuter, la rapporter à celle qu’en donne Albert Dresdner : « […] la critique d’art [est] un genre littéraire autonome qui a pour objet d’examiner, d’évaluer et d’influencer l’art qui lui est contemporain » (Dresdner 1915 : 31). Remarquable par sa clarté, cette définition néanmoins est datée sur plusieurs points : la présente étude de la critique relèvera l’historicité de l’« autonomie » de la critique et s’interrogera sur ses socles idéologiques. Elle mettra en évidence le caractère principalement conceptuel (interprétatif, cognitif, constructif) de la critique actuelle ainsi qu’un glissement de l’évaluation de l’œuvre vers sa valorisation, et réservera la question de l’évaluation au jugement du système plutôt qu’à celui des œuvres. Enfin, la question – qui réfère à la fonction de la critique – de « l’influence » de la critique sur l’art en train de se faire est discutable. Certains auteurs peuvent considérer que seul l’examen de la scène émergeante participe de la critique. Cette conception introduit une ambition prosélyte dans la notion de critique. C’est par exemple le point de vue de Bernard Vouilloux (2012) pour lequel un texte actuel sur une œuvre reconnue – même contemporaine – ne relève pas de la critique. Selon son point de vue, la critique ne peut donc pas non plus être réécriture de l’histoire à l’occasion d’une exposition. De façon indirecte, la problématique de l’influence des critiques sur l’art en train de se faire renvoie aussi à l’histoire des relations de pouvoir entre écrivains, critiques, artistes et institutions, question qui n’est pas développée dans ce travail. La distinction entre critique instituante et critique d’œuvres déjà reconnues, introduite dans la quatrième partie de cet ouvrage, se base sur une approche plus ouverte de la critique. La critique n’y est pas limitée à un examen de l’art en train de se faire. Par le biais de l’événement, elle y est étendue à la critique d’exposition d’œuvres instituées. Mais cet élargissement du propos est aussi dû au fait que l’objectif de ce livre étant l’examen des relations entre discours et croyances, la question du pouvoir de la critique reste en arrière-plan. C’est aussi la raison pour laquelle il pourra arriver qu’on se réfère à des « énoncés critiques » empruntés à des textes ne relevant pas de la critique comme genre littéraire, tels des textes de poètes – Jacques Dupin et Yves Bonnefoy – ou de philosophes – que l’on pense à Lyotard, Danto, ou bien d’autres.
Dans ce travail, le mot de croyance renvoie principalement aux diverses représentations de ce qu’est une œuvre d’art et de ce que font les discours… Il est intéressant de le situer par rapport à la notion d’idéologie. Dans un sens marxiste, l’idéologie est une « fausse conscience » (Mitchell 1986 : 37), une conscience manipulée. La construction de l’idéologie comme fausse conscience est basée sur un « mensonge organisé » (Arendt 1954 : 296) collectivement et publiquement. Les discours et représentations qui en résultent cherchent et parviennent à dissimuler les mécanismes de domination sous les figures du naturel et de l’universel et visent donc à maintenir cette domination. Cette approche de la notion d’idéologie présuppose que l’on puisse y échapper en s’interrogeant sur l’origine des discours.
Mais le vocable est aussi utilisé pour désigner un ensemble d’idées, de valeurs, d’intérêts partagés par la majorité. L’idéologie désigne alors un ensemble d’idées collectives. Elle constitue un contexte d’autant plus inexplicite (non conscient) qu’évident. Ici le caractère sciemment manipulateur et coercitif de l’idéologie a disparu. Le mot réfère plutôt à un ensemble de croyances collectives. Comme la précédente, cette acception de la notion d’idéologie semble sous-entendre que l’on puisse, en s’extrayant de la pensée majoritaire, échapper à l’idéologie.
Un troisième usage du mot consiste à l’employer pour désigner un ensemble d’idées, de valeurs, d’intérêts partagés par un groupe social caractérisé par une communauté de pensée. Ce groupe social n’est pas nécessairement majoritaire. Cette troisième acception sous-entend que – de la même manière qu’il n’y a pas de position sans croyance préalable – il n’existe aucune « posture en dehors de l’idéologie » (Mitchell 1986 : 37) même quand celle-ci est minoritaire. C’est à cette acception, la plus large et la plus inévitable (personne n’échappe à l’idéologie ainsi définie) que je me réfère dans cette étude. Ainsi appréhendée, la notion présuppose l’existence d’une pluralité d’idéologies qui désignent diverses conceptions silencieuses, intégrées par diverses collectivités et qui peuvent être plus ou moins poreuses. Elles constituent divers fonds de pensées. Dans la perspective adoptée ici, ces idéologies constituent des « environnements philosophiques et esthétiques » et recouvrent la notion de croyance.
Questions
de contexte
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Les conditions d’apparition de la critique permettent de comprendre pourquoi la critique fut évaluative au début de son histoire.
La critique comme genre littéraire est apparue au xviiie siècle, parallèlement à l’autonomisation de la pratique artistique et à l’apparition du concept général d’art (Gottold Ephraïm Lessing notamment). Gagnant en indépendance en se déliant de la commande et en s’émancipant progressivement des institutions politiques et religieuses, l’œuvre d’art acquiert fonction et valeur artistiques spécifiques qui justifient que la critique commence à se développer comme genre à part commentant les œuvres d’art en tant que telles. En France particulièrement, mais aussi en Allemagne, l’autonomisation de la pratique artistique conduit la critique, l’histoire de l’art et l’esthétique à se constituer explicitement comme des disciplines séparées, mettant en jeu des acteurs spécialisés : Diderot est écrivain, Winckelmann archéologue, Kant philosophe.
À cette époque, la reconnaissance de l’importance de la sensibilité individuelle, dans l’esthétique kantienne notamment, favorise les discussions sur le goût amorcées au xviie siècle en rendant légitimes les points de vue individuels et personnels. L’esthétique kantienne pose la question du jugement de l’œuvre d’art en tenant compte de la subjectivité de la relation du spectateur à l’œuvre. Cette époque correspond à un moment où, en Europe, l’existence de normes du beau (mais aussi du bien et du vrai) sur lesquelles tout le monde s’accordait auparavant, sont mises en question. L’effondrement de la croyance dans des règles collectives et partagées sans discussion pour le jugement des œuvres donne sa raison d’être à la critique. Pour Diderot, si le génie est un sujet capable de transgresser le goût institutionnel et de créer ses propres lois, le jugement du spectateur n’est pas, lui non plus, déterminé par des règles qui existeraient ailleurs et indépendamment de lui. Dubos écrit en 1719 : « […] c’est qu’un ouvrage peut être mauvais sans qu’il y ait des fautes contre les règles, comme un ouvrage plein de fautes contre les règles peut être un ouvrage excellent » (Dubos 1719 : 305). C’est parce qu’il n’existe plus de règles permettant de décider de la “beauté” ou de la “réussite” d’une œuvre que l’écriture critique devient une nécessité. L’incertitude sur la validité des critères communs de jugement précipite le besoin d’une critique principalement évaluative. L’évaluation est une discussion de critères.
L’autonomisation de la pratique artistique a eu une autre incidence : favoriser le développement du marché de l’art. L’œuvre, valant en tant que telle, est convoitée pour elle-même et peut être acquise pour être possédée. Il se développe un lien entre marché et valeur qui cherche une légitimation par les discours. Ceci favorise le développement d’écrits critiques évaluatifs qui visent à guider de potentiels acheteurs dans leurs choix (Diderot).
D’un point de vue social, avec la démocratisation de la société, les notions d’espace public et de public émergent et se développent. Par l’intermédiaire des salons, des salles de concert et des théâtres, l’art s’ouvre de plus en plus à un public nouveau qui ne se constitue plus de façon exclusive de commanditaires et d’amateurs éclairés. « C’est […] à l’institution des expositions publiques officielles […], dites Salons, qu’on lie l’apparition d’un discours [critique…] » (Becq 1984 : 91). L’organisation d’expositions publiques permet la confrontation des œuvres à un public hétérogène de citoyens venant de toutes les couches sociales. Dans ces expositions ouvertes à tous, « les vêtements fatigués voisinent avec les tenues chamarrées des gens de cour et les costumes sombres des gens de plume » (Delon 2008 : 8). Ceci bien sûr ne se fait pas sans mal. Un critique de l’époque, réprouvant cette ouverture des salons, parle de « profanation » de l’art commise par cette « vile populace », cette « cour des miracles » : « Ce sont des boiteux, des aveugles, des sourds, des muets, des manchots qui sont les juges des arts et des proportions de la belle nature » (Fréron, cité par Becq 1984 : 94). Aux spectateurs – profanes, anonymes, occasionnels – est octroyée la liberté de juger les œuvres en leur nom personnel, indépendamment de toute considération des canons académiques. La demande de critique vient de ce public élargi qui « cherche à s’éduquer » (Becq 1984 : 102) et se fie à la critique pour évaluer ces œuvres contemporaines.
Cette critique moderne, en tant que commentaire de l’art en train de se faire, n’a pu émerger qu’à partir du moment où la notion de contemporain a été valorisée. Ce qui favorisera le développement, au xixe siècle, d’une conception de l’art comme création du nouveau.
Les artistes aussi ont de plus en plus besoin de cette critique. Dès la fin du xviiie siècle, le titre d’académicien ne leur garantit plus la reconnaissance de leur talent. « Nous avons beaucoup d’académiciens et peu de peintres », lit-on en 1787 (Becq 1984 : 99). En cette fin de siècle, le besoin de critiques qu’ont les peintres répond à une tactique de reconnaissance liée au fait qu’ils sont désormais dans « l’obligation constante de faire la preuve de [leur] excellence » (Becq 1984 : 99). La dissolution de l’Académie royale en 1792 attise encore ce besoin.
La critique de cette première époque, qui s’étend approximativement de 1760 à 1870, manifeste une forte visée évaluative, outre bien sûr sa fonction descriptive (Diderot) ou son objectif expressif (Baudelaire). Diderot écrit pour la Correspondance littéraire, revue destinée à des abonnés éloignés de Paris, aristocrates européens pour la plupart, auxquels ses textes cherchent à rendre visibles les œuvres. L’invention de la photographie a sur l’histoire de la critique un fort impact, rendant sa fonction descriptive assez inutile. Baudelaire ne cherche plus tant à décrire qu’à ancrer son évaluation dans son vécu face à l’œuvre d’art. Dans l’ensemble, jusqu’aux années 1870, les textes critiques sans exception opèrent un tissage de la perception visuelle à la compréhension linguistique de manière transitive. Le critique dit ce qu’il voit, il dit ce que raconte la peinture qu’il a sous les yeux, il dit ce qu’il ressent, il parle et juge au nom du public qui lui est gré de remplir ce rôle. Son point de vue devant une œuvre est celui d’un « observateur bien éduqué » (Groys [1997] 2008 : 62) et à distance, qui fait part de son jugement. Mais, nous dit Boris Groys, à la fin du xixe siècle et au début du xxe, la position et le rôle du critique dans le triangle œuvre-critique-public se modifient. L’art moderne non mimétique exige du spectateur qu’il soit « capable de saisir la signification cachée de la forme et de la couleur pure » (Kandinsky cité par Groys [1997] 2008 : 62), capable de « soumettre [son] imagination […] à la loi de la stricte géométrie », capable de « reconnaître un urinoir comme une œuvre d’art »… (Groys [1997] 2008 : 62). Les œuvres modernes, abstraites ou conceptuelles ont besoin de critiques plus théoriques, rompant du même coup avec une certaine évidence de la critique traditionnelle de jugement. La critique jusqu’alors descriptive, sensible et évaluative devient plus explicative et interprétative. Le critique est amené à ne plus se penser comme la « voix du public » mais comme quelqu’un qui « sait », qui est capable de saisir les significations cachées des œuvres. Il devient un intermédiaire savant entre des &
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Nombre de pages : 175
Langue : français
Paru le : 27/04/2017
EAN : 9782842925932
CLIL : 3670 Ecrits sur l’art
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EAN : 9782842925932
Version numérique
EAN : 9782842925963
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