Introduction

Et si plus de trois décennies de recherche tant pratique que théorique, de cheminements et de frottements entre les faires, les savoirs et les arts, grâce, à partir, malgré, avec ou sans la photographie n’avaient été que pour aboutir à un mot, mon juste mot, Le mot : Indisciplinable, pour proposer une théorie nouvelle mais non une nouvelle théorie de la photographie. Ce livre n’est pas une thèse au sens universitaire du terme, il n’est pas une démonstration faisant suite à un questionnement précis, il n’est pas non plus la publication d’une habilitation à diriger les recherches telle que la définit dans une de ses conférences dansées Le Dernier spectacle (1998), le chorégraphe Jérôme Bel : « Une HDR n’est pas une œuvre mais un travail d’archivage : c’est du rangement, rétrospectif [alors qu’une] œuvre est un mouvement prospectif qui demande beaucoup plus d’attention et d’investissement car on est en terrain connu¹. » Cet ouvrage s’approcherait davantage d’un journal théorique qui fait sens dans l’après-coup de la pause intellectuelle nécessaire à un chercheur. Ce livre est un essai en tant que « libre déploiement et traversée attentive tendue par une sorte d’avidité² ». Ainsi, à défaut d’être une œuvre au sens artistique du terme³, il est un partitionnement au sens mathématique qui trouve son ampleur théorique dans l’exigence du choix des textes. Ceux-ci ont été écrits de la fin des années 1980 à nos jours ; leur très grande majorité n’a jamais été publiée et certains ont été revus et corrigés pour cette publication.

Alors proposer aujourd’hui cet ouvrage à propos d’un art indisciplinable, à la manière de l’artiste qui fait une rétrospective de son œuvre, ni trop tôt, ni trop tard, c’est d’une part assumer les chemins empruntés par la création, qu’elle soit intellectuelle ou artistique, l’un ne pouvant ici être séparé de l’autre. Mais d’autre part, c’est reconnaître dans l’après-coup, un travail mené – dès les années 1980 – de manière iconoclaste, quasi rebelle et déjà interdisciplinaire avant que ce dernier terme n’envahisse les champs des pratiques artistiques et celui des axes de recherche universitaires. En effet, cette période des années 1980, suivait celle de la reconnaissance institutionnelle de la photographie, et se caractérisait par une production foisonnante de recherches théoriques issues de champs épistémologiques différents (sociologie, philosophie, histoire de l’art, phénoménologie…) et de pratiques photographiques « décomplexées » empruntant aux autres disciplines artistiques sans pour autant vouloir s’ériger en dogme. À côté, l’histoire de la photographie a quant à elle, dès le xix^e, épousé les thèses d’une société positiviste qui a reconnu la découverte (et non l’invention) du processus de reproduction de l’image et du réel car elle avait besoin de « preuve », de vérité, mettant la photographie dans le champ appliqué des sciences et des techniques, mais aussi du politique, et nécessairement dans la catégorie des arts mimétiques. Or, c’est justement ce dernier point qui fut à l’origine d’une attitude indisciplinée tant de la photographe que de la théoricienne que fut et qu’est l’auteur de cet ouvrage. La photographie sera réfléchie comme art, ou prise dans le champ de pratiques artistiques, mais comme art non mimétique, revendiquant ici une dimension matériologique plus aristotélicienne que platonicienne, s’opposant déjà à la célèbre « fenêtre » albertinienne ouverte sur le réel, et supposant la transparence parfaite d’un support médian⁴ Dès ces années 1980, les productions photographiques et les positions tant pratiques que théoriques, découvraient un intérêt profond pour une image paradoxalement et potentiellement indisciplinée, faisant résistance aux normes académiques d’une photographie reproduisant de manière mimétique le réel. Il aura fallu alors rencontrer comme une évidence, un art nodal – aux diffractions pluridisciplinaires et non seulement de l’interdisciplinarité dans les arts – penser autrement une image dont les usages prendraient le pas sur ses propres outils d’instauration, prendre alors conscience de la différence entre une image photographique et un objet conceptuel, un objet vectoriel et une image diagramme, et ce pour travailler à une image sans modèle qui posera la question de l’image comme lieu de formativité⁵, espace d’engendrement, parfois art disruptif et toujours art indisciplinable. Ainsi prenant comme premier objet d’étude, la question du support, il s’est agi de démontrer en quoi il était une force de mutations exponentielles, et un potentiel inattendu de migration et de viralité des images photographiques dites, encore et malgré tout… « photographiques » : images indéfiniment transmissibles, traduisibles et donc interprétables, quitte à déréaliser ce qu’elles sont censées re-présenter, quitte à disloquer et même à disrupter, ce qu’elles ont pour mission de signifier. Mais quel était donc cet art qui faisait se rencontrer, se frotter, se contredire parfois, tant de savoirs (philosophique, scientifique, phénoménologique…), qui faisait se penser tant de domaines artistiques⁶ sans jamais les cloisonner, qui faisait se concevoir tant d’états de choses et d’états d’œuvres sans vouloir les catégoriser en disciplines, cet art qui faisait surgir tant d’espaces disruptifs et de formes d’ailleurs… cet art insupportable et passionnant, toujours en acte(s), bien loin de celui dont parfois on a pu penser qu’il était juste un médium devenu caduc ou « obsolète⁷ » : c’était juste celui qui n’arrêtait pas de se penser autrement, dans une forme d’indiscipline toujours vivante, déplaçant, intriguant, bousculant les champs dits épistémologiques (ou pire ontologiques) d’une discipline… Bref, un art indisciplinable dont le chantier ne fait que (re) commencer… tant sa qualité d’oxymore se manifeste dans ce croisement entre glossolalie visuelle et « quasi-objet » scientifique, oscillant entre ce qui relève de l’envisageable sans toutefois en être la preuve…

1. Jérôme Bel, Le Dernier spectacle, conférence dansée, 1998.

2. Jean-Christophe Bailly, « L’essai, une écriture extensible », dans L’Élargissement du poème, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 111-127 et p. 119.

3. Même si l’artiste comme le théoricien est un praticien tant de la pensée que des matières, un analyste des objets, un sismographe des états des choses et des êtres, des médiums et des milieux, des langues et des langages, des formes et des idées, des affects et des sensations.

4. François Jullien, La Grande Image n’a pas de forme. À partir des Arts de peindre de la Chine ancienne, Paris, Seuil, 2003. Essai éclairant de déontologie et de relecture de la pensée platonicienne.

5. Luigi Pareyson, Esthétique. Théorie de la formativité, trad. G. A. Tiberghien, Presses de l’ENS/Rue d’Ulm, 2007.

6. Michelle Debat, Photographie, Arts plastiques & Danse, habilitation à diriger des recherches, Université Paris 8, 2010, non publié.

7. Rosalind Krauss, « Ré-inventer la “photographie” », Le journal, n° 7, juillet-août 1999, p. 4. C’est dans les années 1960, époque de la parution des Mythologies de Roland Barthes ou de la réactivation de la notion de simulacre par Jean Baudrillard, que Rosalind Krauss situe la perte d’identité de la photographie en tant qu’objet historique ou esthétique pour devenir objet théorique. C’est aussi l’époque de « re-convergence » de ce qui s’était déjà passé dans les années 1920, à savoir la convergence « triomphante » de l’art et de la photographie.