Préambule

En tant qu’enseignant-chercheur, les deux volets de mon statut professionnel me portent vers des objets d’étude susceptibles de contribuer à enrichir les matières enseignées. Or, durant les cours où je traitais des actions artistiques existant hors du circuit des salles de spectacle et autres lieux institutionnels consacrés aux arts scéniques – par exemple à l’école ou en entreprise –, je rencontrais un manque patent d’informations sur les secteurs de l’hospitalier et du carcéral : aucun résultat chiffré des politiques culturelles n’existait sur ces publics « empêchés » (ne pouvant se déplacer de façon autonome jusqu’aux salles de spectacle) pour lesquels des protocoles interministériels engageant l’État existaient pourtant depuis plus de trente ans. En effet, en 1980, Pierre Emmanuel, responsable du secteur culturel au sein du parti gaulliste, avait dressé un bilan peu flatteur des vingt ans du ministère de la Culture, en pointant du doigt « une absence de bonne volonté politique et un ministère qui peine à afficher le sens de son action1 ». Peu après, outre le doublement du budget du ministère de la Culture en 1982 (qui a constamment augmenté jusqu’à une période récente, passant de 914 millions d’euros en 1982 à 2 941 en 2009, soit une multiplication par trois en vingt-huit ans), les conventions interministérielles signées par la Culture avec la Justice à partir de 1986, puis avec la Santé à partir de la 1999, ont contribué à apporter du sens à l’action des politiques publiques du ministère de la Culture, en tâchant de mieux répondre à sa première mission : favoriser l’accès à la culture en général, aux arts en particulier. Cette exigence a été renforcée, à partir de la loi de lutte contre les exclusions du 29 juillet 1998, dans la perspective du « droit à la culture pour tous ». Concernant les arts du spectacle, il ne s’agit pas seulement d’offrir des représentations dans les établissements où séjournent des personnes qui ne peuvent se rendre par elles-mêmes dans les lieux de diffusion des arts, mais également de proposer à ces personnes des ateliers de pratique artistique. Dès 1982, le texte de loi du 10 mai avait en effet stipulé qu’une des nouvelles missions de la Culture était désormais de « permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’examiner leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix », impliquant une offre d’ateliers artistiques dans les lieux de vie contrainte par la santé ou la justice. Quel bilan pour ces deux secteurs et quelles leçons en tirer ? Très peu d’éléments ont été publiés sur la quantité et la singularité des actions relevant des spectacles ou des ateliers en arts du spectacle à destination de ces publics.

Pour remédier à cette rareté de matériaux pédagogiques, j’ai régulière­ment fait appel à des artistes et autres intervenants professionnels qui sont venus présenter aux étudiants leurs façons de travailler. Dans l’idée de constituer un manuel pour étudiants, j’ai réuni ces interventions et certains travaux d’étudiants du séminaire de master dans un ouvrage paru en 2011 sous le titre Les Usages sociaux du théâtre hors ses murs. École, entreprise, hôpital, prison, etc. Or, si le théâtre à l’école est un sujet déjà diffusé auprès des étudiants et des artistes grâce à plusieurs publications significatives liées à un réseau d’acteurs professionnels et de bénévoles – dont de nombreux enseignants mobilisés depuis 1983 au sein de l’Association nationale de recherche et d’action théâtrale (Anrat) –, celui du théâtre à l’hôpital et, plus encore, en prison, ne connaît en revanche pas la même voie. De plus, malgré la transmission instructive des artistes, il manquait toujours une vue d’ensemble – non pas exhaustive, mais suffisamment étendue, documentée et actualisée, à propos de ce qui se fait, où et comment – des arts du spectacle dans ces secteurs. Comment concevoir et situer sa démarche dans un secteur d’activité, en tant qu’étudiant en arts ou artiste professionnel, quand on n’a pas connaissance de ce qu’ont fait et font les autres artistes et de la manière dont fonctionne l’institution au regard des actions culturelles ? Il y avait là un terrain propice à une réflexion nationale qui servirait autant mes étudiants et mes collègues enseignants en arts du spectacle que les acteurs de terrain, qu’ils soient artistes, administrateurs, référents culturels, bénévoles d’associations, car chacun d’entre eux – plusieurs artistes et responsables culturels me l’ont répété – ne connaît pas ou pas bien ce que font les autres ni ne dispose d’une vision suffisamment ample pour saisir quelle est la place de son travail et comment se traduit la politique culturelle dans ces secteurs. L’ouvrage collectif que j’avais dirigé précédemment ne concernait en outre que le théâtre et je souhaitais inclure les autres arts du spectacle dans le champ de réflexions.

J’ai donc déposé un projet de recherche de trois ans qui a trouvé un cofinancement auprès de la Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord, de l’université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis et de l’université Paris Lumières, pour lequel j’ai sollicité la collaboration d’un doctorant en tant qu’ingénieur d’études, Vincent Clavel (dont je codirigeais la thèse avec Gabriel Segré du département de sociologie de l’université Paris Nanterre), afin qu’il s’occupe du secteur hospitalier, tandis que je me chargerais du secteur pénitentiaire. Il se trouve qu’il a suivi des études en arts du spectacle, dispose d’un diplôme d’aide-soignant, a animé durant trois ans un atelier théâtre dans un établissement psychiatrique, et sa thèse de sociologie portait sur les ateliers théâtre au sein des établissements psychiatriques en France. C’était une personne de choix pour mener à bien ce travail.

D’une certaine manière, notre recherche s’inscrit dans le champ des études du théâtre appliqué, dont le courant vient de pays anglosaxons où la politique du résultat est encore plus développée qu’en France et dont le pragmatisme conçoit les actions en fonction d’objectifs qui renvoient aux missions premières des établissements de chaque secteur : la rééducation et la réinsertion pour le secteur carcéral, le soin et le bien-être pour la santé. Mais une part importante des ateliers artistiques, notamment en France, est menée d’abord et avant tout pour répondre au droit culturel, pour favoriser l’épanouissement de la personne et atténuer sa non-séparation du reste de la société, sans se prévaloir d’autres missions. Les enjeux sont alors placés au cœur du processus de création artistique et partagés comme un idéal à atteindre pour les participants aux ateliers. Telle ambition n’empêche pas que puissent advenir indirectement des effets sociaux et psychologiques qui contribuent aux autres missions. Des études anglo-saxonnes et italiennes, certaines financées par la communauté européenne, ont ainsi souligné les effets positifs des applications possibles du théâtre et des autres arts du spectacle en termes de santé et bien-être, de rééducation, de resocialisation, etc. Nous en dirons quelques mots, notamment en conclusion. Quoi qu’il en soit, les artistes sont plus ou moins contraints par les conditions de travail imposées par les espaces et modes de fonctionnement des lieux, le traitement et la gestion des personnes par l’institution, les états d’esprit et de corps des participants, si bien qu’ils sont obligés de faire avec et souvent de lutter contre. Parfois même les donnent-ils à penser, notamment quand les restitutions d’atelier ont lieu au sein des établissements.

Ainsi, quand les fictions ne mettent pas en jeu le milieu carcéral lui-même, jouer permet de renouer avec des habitus, des gestes et des interactions perdus depuis l’incarcération. […] Dans sa mise en scène de Marius, Joël Pommerat neutralisa, autant que faire se peut, l’espace carcéral en recréant la « boîte noire » du théâtre à l’intérieur de la prison, avec des gradins, des perches, des projecteurs, et un imposant décor réaliste. Olivier Brunhes ne donna aucune représentation de L’Ombre du soleil à l’intérieur de la prison, pointant la focale des répétitions vers la représentation à l’extérieur. À l’inverse, Sandrine Lanno, même lorsque ses spectacles font l’objet d’une permission de sortie, a choisi de donner la priorité à la représentation en détention. […] C’est d’abord au public de la détention que le spectacle est adressé, prioritairement aux personnes détenues, mais aussi au personnel pénitentiaire : elle ne cherche donc pas à atténuer la présence du lieu carcéral et de son public dans l’espace de jeu2.

Tout artiste interroge sa pratique dès lors que celle-ci s’applique aux contextes de vie des publics.

Tentant de circonscrire le corpus d’ateliers auxquels nous nous sommes intéressés à partir de la définition du théâtre appliqué, primo nous ne dirions pas que « a) le but de l’activité doit être une action menée par le biais du théâtre, mais qui soit autre que le théâtre lui-même3 » mais, plutôt, que « le but de l’activité doit être une action qui, menée par le biais d’un ou plusieurs arts du spectacle, peut tout aussi bien être artistique que son contraire » : définir en amont – parfois en collaboration avec les personnels d’établissements, notamment les soignants du secteur de la santé ou les éducateurs spécialisés de la protection judiciaire de la jeunesse – un objectif autre qu’artistique n’est pas une obligation mais une possibilité. Pour autant, ce cadre n’empêche pas que l’art puisse y prendre place et constituer l’unique raison d’être que les artistes et participants reconnaissent. Secundo, concernant l’atelier, « b) sa structure n’est pas autonome, elle se constitue en lien avec une ou plusieurs autre(s) structure(s) non théâtrales4 » : certes, mais il n’empêche qu’elle peut tenter d’être le plus autonome possible, d’aller contre ou de déjouer ce qui limite son autonomie en cherchant à ouvrir les structures des établissements à d’autres modes de fonctionnement. Enfin, « c) la relation à un public n’est pas obligatoire, un atelier de pratique sans restitution sous forme de représentation peut par exemple suffire5 ». Sur ce dernier point, nous sommes raccords.

Les objectifs de cette recherche ont été, tout d’abord, de recueillir et d’analyser le maximum de données sur les ateliers en arts du spectacle dans les établissements pénitentiaires et, parallèlement, dans les établissements hospitaliers, tant d’un point de vue qualitatif que du point de vue quantitatif, en travaillant sur les deux secteurs en même temps, en définissant une même période, suffisamment récente et étendue, à savoir 2014 à 2019 inclus, afin de mettre au jour de possibles tendances et évolutions à l’échelle de la France métropolitaine et d’outre-mer et, à l’échelle de ses régions, de faire ressortir d’éventuels particularismes à travers le temps et l’espace géographique. Sur un plan méthodologique, il s’est agi d’une part de dresser une cartographie et une typologie des ateliers en arts du spectacle, d’autre part de mener des entretiens semi-directifs pour mieux comprendre, à partir de leur mise en œuvre, la coordination des acteurs en présence : intervenants, publics et responsables d’établissements.

Précisons que, concernant le domaine de la santé, notre étude s’est strictement focalisée sur le secteur hospitalier, bien que « depuis 2013, une quinzaine de régions ont élargi leur politique “Culture et Santé” au secteur médico-social6 » (établissements médicalisés et structures d’aides sociales pour publics fragilisés : personnes âgées dépendantes, handicapées, demandeurs d’asile, etc.). En effet, les établissements hospitaliers sont déjà très nombreux, environ 1 350 établissements publics et 1 800 privés, tandis que le secteur médico-social comprend à lui seul 25 000 établissements. En outre, les données recueillies auprès des agences régionales de santé ne nous ont pas permis de discriminer les actions qui, fléchées vers le secteur médico-social, sont financées par le secteur hospitalier ; elles font partie des actions prises en compte statistiquement sans que nous ayons pu les quantifier en tant que telles ; la distinction étant d’autant plus difficile qu’existe une prise en charge de ces publics dans des services hospitaliers (gériatrie, etc.). Malgré tout, nous apporterons quelques éléments sur les ateliers en arts du spectacle au sein du secteur médico-social dans la seconde partie.

Précisons en outre que le corpus de notre étude, pour le secteur pénitentiaire de même que pour celui hospitalier, est axé essentiellement sur les actions artistiques réalisées par des intervenants professionnels rémunérés, bien qu’il existe de nombreuses actions portées par des bénévoles, dont des artistes professionnels et des étudiants en formation. Par exemple, concernant le secteur carcéral en région Île-de-France pour la période 2014 à 2018, nous avons pris en compte les ateliers théâtre animés par les intervenants du Groupement étudiant national d’enseignement aux personnes incarcérées (Genepi). Ces militants, historiquement parmi les premiers à proposer ce type d’actions culturelles, représentaient encore pour notre période une contribution significative vis-à-vis des actions des professionnels. Le choix de prêter essentiellement une attention aux actions de ces derniers découle d’abord de la volonté gouvernementale, depuis les années 1990, de prioriser la professionnalisation des actions artistiques vers les publics « empêchés » par équité en termes de droit culturel par rapport au reste de la population ; ensuite, du fait que les savoirs expérientiels des professionnels sont a priori plus instructifs car, au-delà des compétences acquises durant des formations spécialisées, ils développent des savoir-faire et forgent avec exigence, à mesure d’essais-erreurs et de répétitions d’actions régulières, des outils adaptés, ils produisent des projets prototypaux constamment renouvelés, ils font preuve de créativité formelle et d’inventivité dans les processus de création et les modalités de travail collectif, mais aussi de tact et de pédagogie dans l’approche des publics : si bien que des leçons pratiques peuvent en être tirées par tous les intervenants – rémunérés ou bénévoles, professionnels ou amateurs, artistes ou professionnels autres (soignants, éducateurs, enseignants, etc.) – qui désirent mettre en place, seuls ou de façon collaborative, des ateliers artistiques.

Nous avons approfondi notre réflexion via deux colloques : le premier, en décembre 2018, a porté sur la région Île-de-France exclusivement, durant lequel nous avons communiqué les résultats partiels de notre étude ; tandis que le second, en mai 2021, élargissait notre analyse à l’échelle de la France. Chacun des deux consacrait une matinée au secteur pénitentiaire et une après-midi au secteur hospitalier avec, après chaque communication de résultats par secteur, un extrait de restitutions d’ateliers suivi d’échanges avec la salle, puis des tables rondes autour de certains axes thématiques, en présence d’artistes intervenants, de bénévoles associatifs, d’administrateurs culturels, de chercheurs et d’étudiants. L’intention a été d’offrir aux acteurs concernés un espace de rencontre de points de vue, un lieu de partage de savoirs expérientiels, un moment de réflexion collective et concertée sur ce qui se fait et ce qui pourrait se faire.

À noter, la loi du 7 août 2015 a entraîné une « nouvelle organisation territoriale », effective à partir du 1er janvier 2016 : cette réforme s’est inscrite dans une série de lois visant depuis 2007 la révision des politiques publiques avec une volonté de clarification, de modernisation et de rationa­lisation, mais aussi de contractions des dépenses et d’un plus grand retour sur investissement en cohérence avec la mise en place progressive de la « loi organique relative aux lois de finances de l’État » du 1er août 2001, entrée en vigueur générale le 1er janvier 2006. La gestion du ministère de la Culture est passée d’un régime de dotations budgétaires à un système économique d’évaluation en amont des projets et d’indicateurs de résultats des actions. Nous dirons comment les modifications de la carte du territoire en 2016 ont été intégrées au sein de notre méthodologie, puisque notre enquête couvre la période 2014 à 2019. Concernant les évaluations des actions relevant des ateliers en arts du spectacle, les gouvernements semblent avoir disposé de peu d’indicateurs nationaux. Au passage, une enquête réalisée en 2005 par l’association Opale sur les compagnies de théâtre en Île-de-France révélait que seuls 7 % des compagnies considéraient les « actions pour publics en difficulté » (dont ceux du secteur hospitalier et du secteur carcéral) comme essentielles, 26 % importantes, 32 % accessoires, et 36 % ne se sentaient pas concernées. Ainsi, un approfondissement du travail de sensibilisation et d’accompagnement des artistes serait bienvenu si le ministère de la Culture souhaite que davantage de projets d’ateliers soient orientés vers ces publics dits « empêchés », tandis que « nombre de compagnies ont souligné le manque de moyens et de préparation en amont pour mener ces actions7 ». Notre étude tente de contribuer à cette sensibilisation en offrant quelques clés pour entreprendre ces actions. Elle tente aussi un bilan quantitatif au moins pour la période étudiée, au regard du peu d’éléments disponibles sur le nombre d’actions effectuées par le passé. À noter qu’un infléchissement social des objectifs du ministère semble patent. « La démocratisation culturelle n’est plus affirmée en tant que telle, elle est présumée résulter d’une effective réalisation des missions indiquées : “Ces missions sont exercées dans l’objectif de favoriser l’accès à la culture” (Comité de suivi, 4 avril 2008)8. »

Quoi qu’il en soit, nous avons dû prendre en considération la réforme territoriale dans le traitement des données et la présentation des résultats statistiques de l’étude. En effet, le 1er janvier 2016 les régions métropolitaines sont passées de 22 à 13, suite à la fusion de près de trois quarts d’entre elles :

Le principe posé par la réforme étant l’unicité des services extérieurs de l’État, il ne peut y avoir qu’une seule préfecture par région. Et donc une seule DRAC, là où il en existait deux, voire parfois trois. Ce sont donc neuf d’entre elles qui perdent leur statut directorial, et doivent intégrer la « DRAC mère » désignée par le centre. On devine sans peine les difficultés auxquelles sont confrontées les administrations déconcentrées, dont les programmes variaient d’une région à l’autre en correspondance avec les politiques territoriales spécifiques9.

Afin d’harmoniser la lecture des résultats d’étude, nous avons fait le choix d’étendre la carte actuelle des régions à toute la période étudiée, soit 2014 à 2019, en considérant ensemble, pour les années 2014 et 2015, les données qui concernaient les régions qui ont par la suite été fusionnées. Nous reviendrons en détail sur la méthodologie, car elle s’est déployée différemment en fonction des secteurs, mais nous pouvons d’ores et déjà dire que nous avons sciemment appliqué, de façon générale, la même méthodologie aux deux secteurs : d’une part, une approche quantitative par un recueil de données qui a débouché sur une étude statistique concernant les ateliers en France, distribués en fonction de variables telles que les disciplines artistiques, les régions, les types d’établissements ou les publics ; d’autre part, nous avons mené une approche qualitative par le biais d’une trentaine d’entretiens semi-directifs pour chacun des deux secteurs, notamment avec des artistes et d’autres intervenants qui mènent des ateliers ou participent à leurs mises en place, tels que des personnels soignants, des administrateurs culturels, avec des guides d’entretiens élaborés en fonction des statuts professionnels et des secteurs concernés.

Aussi, les deux parties de l’ouvrage renvoient respectivement aux deux secteurs, pénitentiaire d’abord, puis hospitalier. Chacune est structurée de façon identique. La présentation des résultats d’étude comprend d’abord une mise en perspective et une contextualisation historique ; vient ensuite une analyse statistique de données quantitatives réalisée à partir de tableaux, graphiques, cartes régionales et nationales ; ces éléments sont complétés par une analyse qualitative, notamment à partir des entretiens que nous avons menés ; enfin, pour chacun des deux secteurs, une conclusion suivie d’une bibliographie. Précisons que la partie sur le pénitentiaire constitue les trois quarts de l’ouvrage, car elle a été rédigée par un enseignant-chercheur qui enseigne depuis longtemps sur le sujet, tandis que celle du secteur hospitalier a été menée par un ingénieur d’études qui, alors doctorant, n’a pas pu consacrer autant de temps à cette étude qu’il aurait voulu, mais dont la qualité de réflexion est devenue experte en la matière. Une conclusion générale tente de mettre en regard les deux secteurs et propose quelques pistes pour une recherche plus approfondie, en appelant au partage des expériences et des réflexions, notamment sur ce qui se pratique en Europe.

1. Poirrier 2017 : 11.

2. Ollivier 2021 : 67.

3. Martinez Thomas (dir.) 2017 : 17.

4. Martinez Thomas (dir.) 2017 : 17.

5. Martinez Thomas (dir.) 2017 : 17.

6. École des hautes études en santé publique 2017 : 14.

7. Consultation Arcadi sur les compagnies de théâtre en Île-de-France, Association Opale, 2006 : 11.

8. Poirrier 2017 : 31.

9. Poirrier 2017 : 36.